ЛЕОНИД САКСОН

 

 

 

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О «ФЭНТЭЗИ», ИЛИ ПАМЯТНИК НЕВИДИМКАМ

 

«О чём же можем говорить мы здесь,
Где смерть глядит на нас из каждой щели?
Бежим скорей отсюда».

 

Шекспир. «Макбет»

  

Двадцатое столетие без преувеличений можно отнести к самым мрачным периодам в истории человечества - даже в сравнении с темнейшим средневековьем. Две мировых войны; постоянная угроза третьей, совершенно справедливо понимаемой как конец света; рухнувшая система социализма, под обломками которой погибли ещё десятки миллионов невинных жертв и последние надежды на грядущее гуманистическое братство; и ничем не сломленное самодовольство западного обывателя, успокоившегося за своё потребление, пока не замаячит на горизонте новая опасность.

 

Собственно, она уже замаячила, когда 11 сентября ХХI века рухнули американские небоскрёбы. Страшный суд не исчез, он по-прежнему висит в воздухе. Конечно, и в былые времена у человечества хватало опасностей. Вроде бы, не всё ли равно, прикончат тебя и твою семью мечом легионера или ядерной бомбой? Но когда человек знает, что вместе с ним погибнет весь мир, в нём рушится что-то вечное, заложенное сотнями поколений. А точнее - вера в разумность бытия как такового. Кроме того, учтём не только экономический, технический и военный, но и нравственный опыт человечества, накопленныйс древних времён, и в том числе в «золотую» (судя по классической литературе) эпоху Толстого и Бальзака. Этот опыт лёг на плечи людей ХХ века невидимым, но тяжёлым грузом и показал утопизм и бессилие всех гуманистических идей, какие только можно придумать. Единственной реальной опорой таких идей осталось социальное обеспечение (в наиболее развитых странах) и благотворительные подачки Запада «третьему миру». Разумеется, они лучше, чем ничего. Но, принимая такие даяния, униженный проситель превосходно чувствует мысль дающего: «Съешь это, чтобы в скором времени ты не съел меня самого. Приятного аппетита!»

 

Не будем задаваться вопросом, по-прежнему данная политика относительно «третьего мира» оправдывает себя, или, напротив, подталкивает этот мир закусить самим благотворителем. Я пишу не политический обзор. Итак, мы живём в мире Большого Страха и бесчисленных малых страхов на уровне конкретной личности - без какой-либо утешительной гарантии на будущее. Но даже если личность вроде бы защищена от повседневных тягот (это ещё ребёнок, уже пенсионер, либо просто достаточно обеспеченный человек в тихом уголке), на неё давит ежедневный информационный прессинг, основное содержание которого - насилие во всех видах. А также самый примитивный юмор, «красивая» любовь и грубый секс. Ничего подобного человечество до ХХ столетия не ведало и даже вообразить себе не могло: чтобы самый паршивый телевизоришко или самая дешёвая компьютерная игра за один вечер предложили вам больше трупов, чем древнеримский Колизей!

 

Какая уж тут «проблемная» беллетристика...Массовому читателю и массовому писателю давно надоело обсуждать проблемы, которые никто не собирается решать. Как выразился один из современных критиков, литература больше не владеет умами. Anhang zu Coroner's Forum: «Wie finde ich einen Verlag?» (приложение к поисковому форуму «Как мне найти издательство?») в Интернете советует авторам, ищущим литературных агентов: «Literaturagenten (und heutzutage leider auch sehr viele Verlage) betreiben ihr Geschäft kaum aus literarischer Ambition, sondern vorwiegend als reinen Broterwerb, so ähnlich wie andere den Heringsverkauf. Sie haben sich daher überwiegend auf die reichlich Gewinn versprechende „Vom-Winde- verweht"-Literatur-Sparte und ähnliche, zumeist peinliche Trivialitäten ausgerichtet. Denn anspruchsvolle Literatur wirft gewöhnlich nichts mehr ab; für sie gibt es kaum noch die entsprechende Leserschaft. (Курсив автора приложения. - Л. С.) Falls heute jemand vom großen, nichtelitären Massenpublikum überhaupt noch Belletristik liest, dann allenfalls einen schwachen Krimi oder etwas primitiv Utopisches, eine äußerst kindische Liebes-bzw. Fantasy-Geschichte (выделено мной -Л. С.) oder auch eine schwachsinnige Gespenster-Story. Wer Lust hat, in diesem Genre zu arbeiten - und dies ist natürlich sein gutes Recht - der suche sich in Gottes Namen einen Literaturagenten". (Перевод: «Литературные агенты (а сегодня, к сожалению, и очень многие издательства) вряд ли занимаются своим делом, исходя из литературных притязаний - скорее, как правило, ради чистой выгоды, словно речь идёт о торговле сельдью. Поэтому они главным образом нацелены на литературу типа «Унесённых ветром», сулящую щедрую прибыль, или на что-нибудь подобное, большей частью отталкивающе пошлое. Ибо проблемная литература обычно уже не окупается; у неё едва ли остались читатели. Если ныне какая-либо часть большой, неэлитарной массовой публики вообще читает беллетристику, то это, пожалуй, поверхностныедетективы или нечто примитивно-утопическое, предельно ребяческие любовные истории или такие же «фэнтэзи», или ещё туманящие мозги повести о привидениях. У кого есть настрой работать в подобном жанре- что, разумеется, его святое право - тот пускай ищет себе, ради бога, литературного агента». Со своей стороны, я, пожалуй, сравнил бы многих весьма серьёзных авторов с мольеровским Сганарелем, который, видя, как его хозяин Дон Жуан проваливается в ад, хватается за голову и причитает: «Ах, моё жалованье, моё жалованье!»

 

Хочу ли я с помощью этого сравнения посмеяться над весьма серьёзными авторами, к которым я и сам когда-то принадлежал? Нет, не хочу, да и права такого не имею. Ведь только сам писатель знает доподлинно, что им движет: жалость и любовь к людям, или стремление к личному успеху. И в первом случае художнику нужно очень посочувствовать если его перестают слушать. Я хочу сказать вот что: ИНОГДА БЫВАЕТ ТАК, ЧТО ПУБЛИКА ВСЕГДА ПРАВА.

 

Но, с другой стороны, я и с интернетовской цитатой не во всём согласен. Massenpublikum хорошо принимает не одни лишь слабые детективы, слащавые любовные истории и примитивные «фэнтэзи». Настоящий писатель может и должен завоевать именно массовую публику - и не с помощью низкопробных поделок. В жанре детектива прекрасными примерами послужили бы «Имя розы» Умберто Эко или «Травой ничто не скрыто» Герд Нюквист, в «интимной» прозе - «Лолита» Владимира Набокова, в научной фантастике - почти любое произведение Робера Мерля и Джона Уиндэма.А уж та мировая фантастика всех жанров, которая многими чертами предвосхитила сегодняшнюю «фэнтэзи», лучше всех доказала, что можно создавать глубочайшие философские произведения в яркой художественной форме, а не в форме «многоуважаемой скукотищи». Иначе не было бы на свете «Бури», «Зимней сказки» и «Сна в летнюю ночь» Шекспира, новелл Гофмана и Шамиссо, «Мастера и Маргариты» Булгакова, «Ста лет одиночества» Маркеса - и многого-многого другого. В каждом подобном случае мы почему-то имеем дело с таким рыночным успехом и такой личной славой, о которыхавторы примитивных поделок не могут даже мечтать. ИБО МОЖНО ЛИ БЫТЬ ВСЕГДА ПРАВЫМ, В САМОМ ДЕЛЕ ЯВЛЯЯСЬ ПРИ ЭТОМ СЛЕПЦОМ И ГЛУПЦОМ?

 

Кстати, о Шекспире. Что касается стремления к личной славе, то он поступил удивительнее всех. (На то ведь он и Шекспир, великий и знаменитый - не так ли?) Титан мировой драматургии участвовал в хвалебном хоре стихотворцев, посвящённом одной супружеской паре. Роджер Мэннерс, пятый граф Ретленд, которого современники,крупнейшие литераторы Англии, в посмертных эпитафиях со странным самозабвением прославляли под псевдонимом «Голубь» - умер от мучительной болезни. Перед смертью он кое о чём договорился со своей женой Элизабет, дочерью великого поэта Филипа Сидни. (Её тоже прославляли в эпитафиях под псевдонимом «Феникс». Утверждали почему-то, что она превзошла своего отца, хотя она не оставила потомкам никаких сочинений). Ретленд условился с женщиной, которая вместе с ним создавала «Гамлета» и «Отелло», «Короля Лира» и «Ромео и Джульетту». - скрыть обоюдное авторство под маской Великого Молчания. И заплатить какому-нибудь полуграмотному (в лучшем случае) актёру за «импрессу»: попросту говоря, чтобы он выдал их пьесы за свои. После смерти мужа Элизабет отравилась и ушла вслед за ним, выбрав участь придуманной ею Джульетты. Самую великую из всех шекспировских трагедий видели считанные зрители...

 

Маскарад двух Невидимок удавался в течение нескольких столетий. Кое-кто, правда, называл их имена в связи с растущими сомнениями по поводу авторства бессмертных пьес и сонетов. Профессор Гилилов, учёный секретарь Шекспировской комиссии при АН СССР, совершил настоящий научный подвиг: сопоставил тысячи свидетельств, тёмных и прозрачных намёков современников Шекспира, работал с редкими рукописями и первоизданиями. Но, осмысляя ещё больший подвиг обоих супругов, Гилилов, разумеется, не может с точностью ответить: почему? Почему они так поступили? Откуда такая скромность у двух самых великих драматургов человечества?

 

Вряд ли мы когда-нибудь узнаем эту тайну. Но вот какое ощущение у меня возникает (хотя доказать его, повторяю, невозможно). Звучание и колорит шекспировских пьес с годами становятся всё мрачнее. Мне кажется, источником скромности Невидимок -вероятно, не единственным, но серьёзным - было разочарование в людях. Труд этих двоих был не просто огромным. Он был беспримерным. А ведь чем больше сил вкладывает в свой труд художник - особенно если и личная жизнь его не безоблачна, как это было у них, - тем больше ему хочется признания. Нет, не дешёвых комплиментов, а понимания, уважения и благодарности, которые при всей своей нередкой наивности придадут тебе новых сил, чтобы что-то ещё понять и сделать. И это норма человеческого общения, а не «суета сует». Когда же не хочется ничего, кроме «Дальше - тишина», и, в отличие от своего героя, не просишь никого поведать живым о происшедшем...что остаётся предположить? Что спектакль, сыгранный в «Гамлете» бродячей труппой, на самом деле имел совсем другую развязку. Король признался в убийстве своего брата, но не выказал ни малейшего смущения или раскаяния. Он аплодирует и без всяких хлопот со стороны Гамлета готов щедро наградить актёров, предоставить им ужин и ночлег, а завтра они покажут ему ещё что-нибудь. И многие в труппе рады. Но только не эти двое. Им остаётся одно - не дожидаясь утра, уйти в темноту, из которой они пришли.

 

Для меня эта мысль стала глубоко личной. Ведь я уже который год с одинаково тяжёлым ощущением вчитывался в разные писательские биографии. Так уж повелось у составителей популярных пособий: когда речь идёт о крупном художнике, он должен до самой смерти лучиться оптимизмом и творческой энергией. Эти пособия обычно умалчивают о том, в каком отчаянии умирали Свифт, Гоголь, Марк Твен, Стефан Цвейг. Я всячески гнал от себя мысль о бесполезности того, что делают все писатели на свете - знаменитые и безвестные, гениальные, талантливые и не очень...О бесполезности того, что делаю я сам. Если, конечно, хочется не только развлечь,но и изменить.

 

Не было смысла спрашивать себя, кому из пишущей братии приходится хуже:

 

- тем, кто, скрыв своё имя, добровольно уступил другим славу? (Редчайший случай Невидимок);

 

- или тем, кто и не думает его скрывать, а окружающие, в свою очередь, и не думают давать им признание? (Подавляющее большинство Видимых Глазом);

 

- или тем, кто добился-таки признания под своим именем, но вынужден за это ежечасно приспосабливаться к так называемому «рынку» и превратил себя в ходячее шоу? (Видимые Невооружённым Глазом. Имя им не то чтобы легион, но...скажем так: армия Цезаря при Рубиконе);

 

-или тем, кто добровольно отказался от мысли печатать свои сочинения? (Замечательные Невидимки! Самые гордые из всех! Сколько их - никто не знает).

 

Я понимал, что, хочу я того или нет, мне придётся украсить собой одну из названных категорий. С первой бы ничего не вышло. ВГ было не миновать. В ВНГ решительно не тянуло. Примкнуть к четвёртой группе не хватало мужества.

 

И я выбрал «фэнтэзи». Мне скажут, что она очень даже подчиняется рынку и неминуемо приведёт меня к Рубикону, но меня не убедить. Не нравится реальный мир - создавай свой, да так, чтобы этот мир вторгся в реальный и начал переделывать его на свой лад, а не наоборот! Это не бегство от действительности. Невозможно создать хорошую «фэнтэзи», если она «высосана из пальца» и не имеет самой тесной связи с реальными человеческими отношениями. Хотя рыночный успех вы, возможно, подобным путём и завоюете - жажда найти волшебную дверь и действительно сбежать от постылых буднейу многих детей и взрослых так велика, что в погоне за этим они готовы проглотить самую жалкую халтуру. Лучший пример - потрясающе бездарный, многоводный, как лопнувшая батарея, Толкиен с его лучезарными витязями и загробными монстрами. Настоящая же «фэнтэзи» - в психологическом смыследорогое удовольствие, напоминающеешагреневую кожу.

 

Что я имею в виду? «Фэнтэзи» - один из самых социально активных жанров мировой литературы. Его типичный герой - «маленький человек», вырванный из привычной среды и поставленный в центр глобальных событий, определяющих судьбу целого народа, всего человечества или даже космических империй. Такой герой никому не передоверяет власть, ни за кого, как правило, не голосует. Он и есть эта непосредственная власть, и это за него голосуют руки, крылья, волшебные палочки или когти. Он не может больше вздохнуть: «Что делать! Так уж устроен этот мир» - и отойти в сторону. Своей зрелищной насыщенностью всё это напоминает исторические драмы и трагедии. Поэтому автор «фэнтэзи» - прежде всего драматург, даже если он за всю жизнь не написал ни одной пьесы. Он не просто «создатель миров» (таковы все писатели вплоть до самых бульварных и упадочных). Нет, подымайте выше! Он их официальный Бог, лично отвечающий за Страшный Суд. Вот почему настоящая «фэнтэзи» ни в коем случае не является „Unterhaltungsindustrie" (индустрией развлечений), как называют её в Германии. Не так уж много общего у неё и с „science fiction" (научной фантастикой), хотя их часто упоминают вместе и даже иногда путают. Фантастика - если она и впрямь „science" - по сравнению с «фэнтэзи» довольно аккуратная и даже безобидная вещь. Она обычно экстраполирует в будущее все отношения нашего настоящего, приумножая довольно скромные возможности реальной действительности средствами технического прогресса, также не безграничными. Более умные машины и быстрые звездолёты, более гармоничные люди и их сообщество, которым обычно управляет Мировой Совет мудрых старцев. Борьба хорошего с ещё лучшим, с угрозой вторжений и исследование дальних миров. Можно ли сравнить всё это с возможностями одного-единственного мальчика Гарри Поттера, которого многие сегодняшние, реально существующие деятели церкви восприняли как своего серьёзного конкурента!

 

Но о Гарри - чуть ниже...Итак, я выбрал «фэнтэзи». Это означало, что, с одной стороны, если я не собираюсь нарушать её законы, то буду действительно нужен не критикам и не библиотечным полкам, а читателю. (Без имён - а то меня обвинят в неуважении к знаменитостям. Не сообщу даже, на каком языке писали те двое, о которых я сейчас что-то расскажу - их и так слишком легко вычислить, легче, чем Голубя и Феникс. Они переписывались сорок лет, и каждое своё письмо начинали торжественным: «Мой дорогой господин N. N.!» Оба были авторами прославленных романов, кои я не в силах был хоть раз прочесть дальше третьей строчки первой страницы. Правда, все три строчки были хотя бы написаны человечьим языком, в отличие, скажем, от «Улисса» Джойса или от прустовской продукции. Кто и, главное,для чего может читать то, что пишут эти последние, я не мог бы себе представить даже чисто теоретически. Но и знакомясь с двумя первыми, я чувствовал: они подсознательно верят, что глубокие мысли и чувства должны быть нудными, а Вселенная без перерыва на обед не протянет и дня. Для автора «фэнтэзи» подобная психология невозможна). А с другой стороны, можно оказаться хотя и в демократичной, но довольно разношёрстной компании. Одни в ней полагают, что герою «фэнтэзи» не пристало задумываться о чём-то, кроме бейсбола - если не считать, конечно, борьбы с чудовищами, мешающими играть. Другие же в достаточно образной форме учат читателя не только играть в бейсбол, но и жить, ЧТО ПИСАТЕЛЬ ВСЕГДА ОБЯЗАН ДЕЛАТЬ - однако суть этих поучений всё-таки соответствует рецептам «дорогого господина N. N.» Хотя я, например,с искренним уважением отношусь к Клайву Льюису, создавшему «Хроники Нарнии», мне кажется, они бы не проиграли, если бы он убрал из них религиозно-нравоучительные аллегории. А опасность «штампов»! Седовласые маги в звёздных одеяниях, изрыгающие пророчества со скоростью хорошего типографского станка, проклятия и рептилии, королевы и зомби, двойные коктейли из инопланетян, эльфов и гномов вперемешку...Короче, крики восхищённых детишек из голливудского фильма «Питер Пэн», предвкушающих полёт на сказочный остров: «Мечи! Кинжалы! Наполеон! Шоколадный торт! Никогда не мыться!»

 

Вот и доказывай потом крепколобому редактору, что у тебя НЕ ТАКАЯ «фэнтэзи». «А какая? - по-отцовски устало молвит он. - Вот у вас дракон. Видите, ползёт... А вот - маг. Вы должны понять: все, кто читал подобные рукописи, рано или поздно умирали». И он не слушает, как ты лепечешь, что если дракон перестанет ползать, у него будет стенокардия. Что дело не в кирпичах, а в здании. Что кирпичи эти, если вдуматься, сами по себе прекрасны и выдержат тысячелетия. И что первый человек, придумавший дракона, или эльфа, или старого волшебника, был великим поэтом. Но даже если редактор признает всё это, его последний аргумент уже ничем не опровергнуть.

 

Насколько же легче - или труднее? - станет авторам «фэнтэзи» после появления «Гарри Поттера»? Самая читаемая книга в мире. Самое выдающееся произведение детской литературы всех времён и народов. Герой, которого на Франкфуртской книжной ярмарке в октябре 2002 года издатели - наряду с ещё одним лицом - провозгласили спасителем их бизнеса в кризисную эпоху. «Успешность книгоиздателей зависит от двух молодых людей - Иисуса Христа с одной стороны, и Гарри Поттера с другой», - заявил председатель мероприятия Хубертус Шенкель. Чего ещё желать автору такого произведения? Напрашивается ходячее уподобление, с которым согласен я первый: «фэнтэзи» получила своего Моцарта. У меня, впрочем, нашлось бы и более точное сравнение. Однако его необходимо обосновать.

 

А пока только спрошу: если это всё-таки Моцарт, то... когда кончится «Реквием»?

 

Само собой, детской литературе нужны и злодеи, и мрак, а иной раз и кровь, и, увы, смерть. Достаточно вспомнить классику. (Я сознательно игнорирую здесь жанровые различия «фэнтэзи» и «нефэнтэзи», так как для детского восприятия, да ещё по данной мрачной теме, это не имеет значения). Трагично обрываются жизни героев «Маленького принца» Сент-Экзюпери и «Короля Матиуша Первого» Корчака. Правда, Сент-Экзюпери с присущей ему тонкостью смягчает развязку: не исключено, что принц ещё вернётся на Землю, его смерть - это всего лишь уход на свою звезду, и если он появится когда-нибудь в пустыне, маленький читатель сможет там его встретить. «Тогда-очень прошу вас! - не забудьте утешить меня в моей печали, скорей напишите мне, что он вернулся... » Указания на возраст читателя, которому повезёт, в этой последней фразе сказки нет. Но и так ясно, что взрослый мир давно уже выше подобных сантиментов.

 

К. С. Льюис сообщает своим юным героям, что они мертвы, только когда они уже попадают в рай. Такой вот кисло-сладкий финал...Впрочем, автор религиозно- аллегорических сочинений и кембриджский профессор просто обязан спасти все детские души до единой. Ну, а Джоан Роулинг? У неё истоки траурной темы биографичны. Глубокое горе, пережитое в связи со смертьюматери,не утихло с

 

годами. Не проходит дня, чтобы писательница не вспомнила об этом. Отсюда и постоянный страх за живых любимых людей. Вот некоторые её высказывания, цитируемыежурналом-интервьюером„Tatler Magazine"(выделяю их курсивом, а особо важные места в них - болеетёмным шрифтом):

 

«Смерть - это ключ к пониманию Дж. К. Роулинг. «Мои книги - в значительной степени о смерти. Они начинаются со смерти родителей Гарри. В них - навязчивая идея Волдеморта победить смерть и его стремление к бессмертию любой ценой; цель, достижимая магией. Я так понимаю, почему Вольдеморт хочет победить смерть. Все мы её боимся». В седьмой и последней книге «Гарри Поттера» будут смерти и хороших, и плохих героев. На следующий день после того, как она описала смерть одного особого персонажа, она рассказала об этом своему мужу, Нейлу. Он содрогнулся. ««Ох, не делай этого», - сказал он мне, но, конечно, я сделала». И благодаря одному росчерку её пера миллионы детей будут плакать или радоваться. (And with one swirl of her pen, millions of children will weep or rejoice) ».

 

Да, все мы её боимся...Я имею в виду смерть, а не Дж. К. Роулинг. По ходу повествования Гарри не раз пытается прорвать завесу (иногда в буквальном смысле) между миром живых и мёртвых. Он просиживает ночи перед волшебным зеркалом, чтобы ещё раз увидеть в нём умерших родителей. Профессор Дамблдор, его духовный наставник, вовремя вмешивается, чтобы прекратить это сводящее с ума занятие. «Нельзя цепляться за мечты и сны, забывая о настоящем, забывая о своей жизни», - мягко увещевает он. И добавляет в финале первой книги ещё одну замечательную фразу: «Для высокоорганизованного разума смерть - это очередное приключение». Автор здесь явно убеждает не только (а может быть, и не столько) своего героя, сколько себя самоё. Но, похоже, Дамблдору не удаётся убедить...никого. (Из другого интервью: «Я не так мудра, как он. Я хотела бы смотреть на это подобным образом»). В томе третьем, в минуту опасностимальчику вновь ошибочно чудится спасающий его призрак отца. В четвёртом это происходит на самом деле, и вместе с отцом является мать. В пятом томе Гарри пытается, теперь с помощью маленького зеркальца, ещё раз поговорить с убитым крёстным и, потерпев неудачу, пристаёт к замковому привидению, чтобы хоть то помогло ему вызвать дух Сириуса Блэка. Но вновь получает мягкую, однако решительную отповедь: живым лучше держаться живых,в тайны мёртвых из обыденного мира не проникнешь...

 

Выделим особо в этом ряду знаменитый «кладбищенский» эпизод (том четвёртый), где, как уже упоминалось, призраки родителей Гарри и других жертв Тёмного Лорда Волдеморта неожиданно обступают своего палача. Впрочем, сей эпизод и без того скучным не назовёшь. Начинается он первой в эпопее смертью подростка - убийством юного товарища Гарри. Затем следует леденящая душу сцена телесного возрождения Волдеморта. И уже после её кровавых ужасов, повинуясь страшным заклятиям, у ног связанного Гарри разверзается земля: Тёмный Лорд, сын-отцеубийца, использует прах своего отца для магического варева...

 

Здесь нужно кое-что пояснить - для тех, кто судит о «Гарри Поттере» по первым двум книгам, а дальше читать не стал, либо вообще не читает «фэнтэзи», считая весь жанр заведомой халтурой, либо же не склонен читать любые вещи, вокруг которых очень большая шумиха. (Перефразируя «Шекспира» - смело беру великое имя в кавычки - «раз много шуму, значит, наверное, из ничего»). Наверное. Но не всегда. Эпопея Роулинг тем и уникальна, что первые два романа - «просто» очень хорошие детские книжки, хотя и в данном качестве они всколыхнули читательский мир нашей планеты. А с третьего тома и по пятый сага о Гарри Поттере не только не «выдохлась», как бывает даже у очень больших писателей (пенталогия Дюма о мушкетёрах - лучший пример), но превратилась в нечто, разрушающее все  привычные представления о детской литературе. Как автору это удалось? И с кем таким я собрался его сравнивать, что и самого Моцарта не довольно? Я попытаюсь предложить своё мнение по обоим вопросам, но сперва - ещё немного терпения.

 

Вся проблема в том и состоит, что описанный финал четвёртого тома, - первого из «тёмных томов», коль скоро лорд Вольдеморт готов одолжить им свой титул - вовсе не дешёвый «ужастик» в духе Стивена Кинга. Если бы! Эта сцена по художественному исполнению ни на йоту не уступает лучшим шекспировским (точнее, ретлендовским) трагедиям. Недаром в другом интервью Роулинг признавалась, что обожает «Макбета» больше всех остальных пьес Великого Барда,аврекомендательный список книг для

 

школьников из десяти названий включила «Гамлета». (Кстати, имя своей героини - Гермионы, чьим прототипом была сама писательница, - она взяла из «Зимней сказки»). Голубь и Феникс могли бы аплодировать достойной ученице. По достоинству оценили бы они и эпизод из пятого тома, когда коварное привидение пугает миссис Уизли, поочерёдно превращаясь в трупы её детей, окровавленного мужа и самого Гарри Поттера.

 

Но одно дело - аплодировать художественности, а другое - задаться вопросом: не служит ли эта художественность навязчивой идее, которая превращает многотомное повествование, адресованное прежде всего детям, в надгробный памятник? Идея жесоздаёт в детской «фэнтэзи» определённую традицию тем вернее и тем опаснее, что создательница поттерианы в принципе абсолютно не склонна к мистике. Её разум ясен и твёрд, художественная логика легко доступна: не столько даже напугать, сколько потрясти, показать злодейство как норму окружающего нас мира. Это не из репертуара бульварных «ужастиков» или даже самой лучшей детективно-приключенческой литературы. Это чисто гамлетовское: «О ужас! Ужас! О великий ужас!» Клавдий, Яго и леди Макбет вышли наконец на большую сцену детского театра, куда их никогда ещё всерьёз не пускали, и с ухмылкой разглядывают притихший от страха зал.

 

Разумеется, они пришли не только потому, что Дж. К. Роулинг потеряла мать: их не так просто вызвать. Для этого надо быть «Шекспиром своего дела». В данном случае - Шекспиром «фэнтэзи». Но ни один Шекспир ничего не делает, не подумав. Писательница не раз заявляла по поводу ещё не написанных томов: борьба добра со злом будет нарастать, и эта борьба принесёт новые трагедии, так как зло нельзя одолеть легко и просто. Размышления об этом были долгими и трудными («long and hard"), автор хорошо отдаёт себе отчёт по поводу малолетства своих читателей, но что же поделаешь...

 

Работать с материалами об очень известных людях сегодня нетрудно. В Интернете есть целый сайт, где рассортированы интервью Роулинг по темам. Захочется, например, узнать высказывания властительницы детских дум о смерти - обратитесь к адресу:http://www.madamscoop.org/themes/death.htm Так, в одном из этих интервью она признаётся, что гордится, когдаматери говорят ей: «Моему малышу шесть, и он любит ваших героев». Сама же она никогда не посоветовала бы шестилетним читать «Поттера»: ведь она-то знает, что будет дальше. Что книги будут становиться всё мрачнее. „The story is about a world that is getting darker. So it depends on the child." («Это повесть о мире, который становится всё мрачнее. Поэтому всё зависит от ребёнка»). Чьи-то нервы выдержат, чьи-то нет... Начисто игнорируется обстоятельство (а счёт идёт, напомним, на небывалые миллионы маленьких читателей), что, «проглотив» интереснейшее начало, приспособленное для их возраста, дети кинутся к продолжению. Одолеют его, надеясь, что на следующей странице ужас кончится, и столкнутся с трагедиями, абсолютно для них не предназначенными. Короче говоря, когда журналист в одном из интервью на упомянутом сайте (http://www.quick-quote-quill.org/articles/2000/0700-hottype-solomon.htm) задаёт вопрос о том, должен ли автор иметь чувство моральной ответственности, то получает предельно откровенный ответ гения, которому не до мелочей: «When it comes to writing the books, I operate to a different set of rules. In fact, I write what I want to write. Because of the nature of the discussion we are having, I have to analyze these rules, but when I'm writing I do not sit down and think of it like, there's my line, and here's the moral lessons we are going to teach our children. None of that ever enters my head. I write what I want to write».(Выделил я. - Л. С.) То есть: «Когда дело доходит до процесса написания, я руководствуюсь определёнными правилами. Фактически я пишу то, что хочу написать. Исходя из нашей дискуссии, я должна анализировать эти правила, но когда я пишу, я не сижу и не думаю об этом что-нибудь типа: «Вот моя линия, а вот моральные уроки, которые мы собираемся преподать нашим детям. НИЧЕГО ПОДОБНОГО НИКОГДА НЕ ПРИХОДИЛО МНЕ В ГОЛОВУ. Я ПИШУ ТО, ЧТО ХОЧУ ПИСАТЬ». И эти слова - «I write what I want to write» - кочуют у Роулинг изодного интервью в другое...Вызов? Оправдание? Или просто констатация факта?

 

Нет, я не стал бы критиковать «взрослого Шекспира» за то, что его Гамлет безоглядно делает то, что он хочет делать (убивает отца любимой девушеки, тем сведя её с ума) или пишет то, что хочет написать (к примеру, письмо, обрекающее на смерть Розенкранца и Гильденстерна, уже ничем не опасных).Принц датский - это не принц детский. Но когда в зале сидят дети, о моральных уроках забывать не стоит. Тем более, если ты и впрямь гений. Ну, а к чему это приводит, так сказать, в «площадной форме»? Там, где вместо подлинной гениальности, помнящей только свою, но хотя бы искреннюю боль, царит голый торгашеский расчёт? (Сегодня - торгашеский, а завтра - политический...). Тут особых комментариев и туманного Альбиона не нужно. Хватит обычной московской «Литературной газеты», делающей кому-то «пиблисити» (как «на полном серьёзе» выражался один мой знакомый из российских охранных структур). Привожу почти полностью заметку Анны Ковалёвой из упомянутого печатного органа от 7 мая 2003 года (с. 14). Заглавие звучит симптоматично: ««Гарри Поттер» отдыхает: На русский язык перевели лучший детский сериал». Чтобы читатель сразу понял: смена пришла. Король скоро умрёт - да здравствует король. (Отрывки из текста выделены мной. И так как я - существо непоследовательное, мелкие комментарии в скобках всё же себе позволю).

 

«Словосочетание Лемони Сникет вызывает в памяти лимонный шербет, шоколадку для мозгов и пароль, открывающий дверь в кабинет профессора Дамблдора. (Моего образования для этой фразы не хватает. «Лимонный шербет» - это и есть пароль в кабинет Дамблдора из первого фильма «Гарри Поттер», зачем вспоминать его ещё для чего-то - неясно. Никакой «шоколадки для мозгов» в легендарной эпопее нет: есть лечебный шоколад, восстанавливающий силы после стрессов.- Л. С.) На самом деле Лемони Сникет - автор серии «33 несчастья», которая состоит исключительно из романов-ужастиков для детей. Мировая критика объявила произведения Сникета лучшими за всю историю детской серийной литературы. Позади остался даже «Гарри Поттер». Дети, получив эти книги в руки, замолкают, перестают лезть в разговоры взрослых (ради одного этого стоит объявить Сникета титаном Возрождения, не правда ли? - Л. С.) и не интересуются окружающим миром. Взрослые втихуюворуют книжки у своих отпрысков. Теперь всё это случитсяс нами.

 

Первая книга серии называется «Плохое начало» («Азбука», перевод - Н. Рахмановой). В ней сразу же встречается предостережение: «Если вас интересуют истории с хорошим концом, лучше обратиться к другой книге. В этой не только нет хорошего начала, тут нет и хорошего конца, да и в середине очень мало хорошего происходит». Всё - правда. Лемони Сникет, он же Дэниел Хэндлер, американец унылого вида, тридцати одного года, начинавший как серьёзный писатель, не помышлявший о детской литературе, и в итоге пришедший к мировому успеху как лучший детский автор, рассказывает всем, кто прорывается через его призывы не читать эти книги, историю детей семьи Бодлер (три штуки разного возраста). (Интересно, своих детей Анна Ковалёва тоже считает подобным образом? Как хотите, господа, а только сто лет назад такая фраза в детской литературебыла немыслима... - Л. С.) Бедняжки в одночасье утратили родителей, дом и счастливое детство и попали в лапы родственника, который жаждет завладеть всеми их деньгами, а потому преследует несчастных крошек из романа в роман (их накопилось уже около девяти).

 

Сникета можно было бы назвать современным Диккенсом, но удовольствие, с которым он живописует всё новые и новые несчастья, сваливающиеся на головы младенцев (Так они же вроде «три штуки разного возраста»? - Л. С.) не позволяет сравнить его даже с не самым жизнерадостным писателем. Так и видишь Сникета, хихикающего, повизгивающего от хохота, ну в крайнем случае мрачно улыбающегося при написании каждой следующей фразы. Мрачно - потому что в этой книге нет хеппи-энда в традиционном смысле этого слова. (А в нетрадиционном, стало быть, есть?... - Л. С.) (...) Хорошие персонажи мрут у Сникета как мухи. Подлецы и мерзавцы не то чтобы процветают, но с завидной регулярностью добиваются своего. А дети - дети идут по жизни, смиряясь с потерями, но не сильно оплакивая их. Не до того: борьба со злом в самом разгаре. (...) Хихикает Сникет и все его читатели не в силу врождённой жестокости, а потому, что написано всё это невероятно, безумно, до коликов ( критик в порыве восторга, вероятно, хотела сказать «до колик» - Л. С.) смешно. Некоторые называют подобные шутки чёрным юмором. Возможно, это просто жизненный юмор. В любом случае эти книги подтверждают тезис, что ужас может быть очень забавным. (Я не выделил эту фразу коричневым цветом только по полиграфическим причинам. Больше всего её содержание соответствует именно ему. - Л. С.) (...)

 

У Сникета нет волшебства, нет милосердия, нет прекрасных принцесс и благородных героев, а обязательный «детский» набор ему почти ненавистен. Все, кто делает добро, растяпы в полном смысле этого слова, а злодеи так ужасны, что лучше них даже маньяки из хроники происшествий»... И т. д.

 

Как видим, немного строк понадобилось автору этого «пиблисити», чтобы отбросить дежурную болтовню про «борьбу добра и зла». Какое уж там добро, если любой нормальный ребёнок (да и взрослый) вряд ли захочет быть растяпой. Нацизм начинается не с Адольфа Гитлера или Иосифа Сталина. Он начинается с детства, подобно любому психологическому явлению, и, как любое подобное явление, нуждается в воспитании и уходе. Кстати, Гитлера в детстве жестоко истязал отец. Ребёнок не знал ни волшебства, ни милосердия, и «лимонный сникет для мозгов» проглотил бы как нечто несомненное...

 

Возвращаясь к уютным и далёким от политики проблемам литературного анализа, затрону ещё одну. Собственно, я её уже затрагивал, но вскользь. Теперь же она обозначена прямо-таки по-толстовски - «О смертных казнях». Правда, это всего лишь казни литературных героев. Но если из-за них миллионы детей плачут (помните : «And with one swirl of her pen...»?), то, может быть, заодно это в некотором роде казнь миллионов детей? И зачастую - без всякой реальной нужды, а только лишь потому, что герой надоел автору, или тот не хочет, чтобы к нему приставали по поводу дальнейших приключений этого героя, или ему (автору) кажется, что герой затмевает все иные, в том числе куда более эпохальные авторские достижения.

 

Могут счесть, что я хочу слишком многого. Что защищаю столь надоевший серьёзным людям «наивный реализм» - веру читателя в то, что автор пишет о подлинных, а не выдуманных событиях. В конце концов, мы не в Японии, где детскую психику охраняют весьма жёсткие законы! Ну да, скажут мне, верно, книга не должна приучать детей к жестокости и стиранию граней между добром и злом. Однако ведь и зло - не колосс на глиняных ногах. Может быть, всё-таки права Дж. К. Роулинг, в конце каждого тома не трогая злых героев, укладывая в могилу по одному доброму и разделяя вместе с маленьким читателем глубокое, взрослое отчаяние Гарри? (Что ожидает в финале самого Гарри, автор прозрачно намекает заранее - хочется думать, чтобы подготовить юную публику к худшему, а не разжечь и без того невиданный за всю историю мировой литературы ажиотаж).

 

И вновь повторю то, что опять-таки уже говорил, хотя тоже вскользь (о реальных детях, не желающих быть растяпами в отличие от героев Сникета). Если мы будем с нежных лет внушать ребёнку, что зло всесильно, и остановить его можно, разве что пожертвовав собой и всеми близкими - немного же найдётся детей, которые, выросши, захотят преградить такому злу дорогу. Я вспоминаю одно интервью по поводу итальянского телесериала «Спрут», посвящённого борьбе с мафией. Постановщиков тогда спросили, не было ли во время съёмок каких-либо террористических актов и покушений на исполнителей. Спросили бы лучше, не засыпала ли их мафия цветами и сладостями! Обижать тех, кто на весь мир трубит о твоей неодолимости? Мафиози тоже не прочь посмотреть по телевизору что-нибудь бодрящее.

 

Что же касается «наивного реализма»...Приведём ещё один хрестоматийный пример - о том, как и почему не удалось Конан Дойлу «убить» Шерлока Холмса. Проницательнейший сэр Артур, в жизни сам не раз справлявшийся с ролью сыщика, тем не менее не захотел понять, что убивает нечто большее, чем литературного героя. Пусть даже тот «затмевает» славу автора как исторического романиста. Конан Дойл посягнул на святая святых каждого истинного англичанина: на убеждение, что представитель (и тем более - рыцарь) закона не может быть так же уязвим, какпреступник. Хватит и того возмутительного факта, что он спасается от нарушителя порядка бегством! «Наивные реалисты», как мы помним, заставили писателя воскресить их любимого героя. Они поставили Холмсу (а не его создателю, заметьте!) памятник, и до сих пор на Бейкер-стрит идут письма с просьбами к мистеру Холмсу о помощи и защите от этой жестокой, неумолимой действительности...Но кто же в таком случае сильнее - действительность или Холмс?

 

А вот друг Конан Дойла, Джеймс Барри, автор сказки «Питер Пэн и Венди», не совершал таких ошибок. Можно назвать писателей и с большим размахом фантазии, чем у него. Но кого можно сравнить с нимпо глубочайшему профессионализму, знанию законов детской литературы и, главное, детской души? Если б я мог выбрать себе учителя из оживших классиков, то пошёл бы только к нему. Он смотрел на детей без малейшей идеализации и с огромной любовью. Сэр Джеймс сам установил памятник Питеру в Кенсингтонском парке, не дожидаясь, пока до этого додумаются другие. Но он не стал самолично оживлять отравленную фею Динь - самоотверженную эгоистку (оказывается, такое сочетание типично!) Он заставил трудиться над этим лучших мастеров, чем даже самый опытный в мире писатель - маленьких читателей. С тех пор убить фею - задача почти немыслимая: ведь мы уже знаем, как их воскрешать. По всем правилам «наивного реализма».

 

Умрёт «наивный реализм» - умрёт мировая литература. Неужели мы никогда не поймём этого?

 

Не могу сказать, что, когда я брался за свою собственную «фэнтэзи» - «Аксель и Кри в Потустороннем замке» - мною двигали полемические соображения. Между прочим, тогда вышло только четыре тома «Гарри Поттера», Великая Песня Смерти лишь начинала звучать, и многого, о чём шла речь выше, просто никто не знал. В моём повествовании Смертей было целых семь, новсе они остались без добычи. (Плохие персонажи - не в счёт). Я вообще не раздумывал, жить моим детям, или умереть. У меня было с ними столько возни! Надо ведь было проследить, чтобы они (особенно Кри) вовремя ели, не простудились в Альпах и выдержали непомерные для их возраста физические и нервные нагрузки. Тут и захочешь убить - некогда будет...Но скажу откровенно: кое в чём проявилась и полемика с классическими (по праву или по читательской неразборчивости) образцами жанра. Мне не нравился ни Саурон (так и не удосужившийся появиться на бескрайних просторах Толкиена лично!), ни Вольдеморт. Последний - скорее идея зла, абстрактная маска, а не живое существо, хотя автор прослеживает историю его семьи до третьего колена: подробнее, чем делает это со многими своими героями Диккенс. Мне хотелось создать настоящий, сложный характер, в котором были бы черты и юмора, и самоанализа, и даже своеобразного смирения. Штрой (так зовут моего изверга) - это ведь то, чем в Германии посыпают дороги в гололёд (Streugut, Streusalz). Основой замысла послужило, однако, нечто более возвышенное - сравнение из Библии «как прах, возметаемый ветром» („wie Spreu, die der Wind verstreut"). „Streu" - это и солома для подстилки; а немецкое выражение „auf der Streu liegen" значит в обиходе «болеть, лежать в постели». Занятие, не слишком подобающее злодею, но Штрою оно нравится, и, появившись на сцене, он сразу же об этом заявляет. Короче: «Я - человек, и ничто человеческое мне не чуждо до тех пор, пока оно находится под контролем».

 

По сути дела Штрой - высокий ценитель человечности, более высокий, чем многие так называемые «гуманисты». Он понимает её творческие возможности, как понимал значение смеха барон Трёч в блестящей и очень «капиталистической» сказке Джеймса Крюсса «Тим Талер». Но, в отличие от Трёча, Штрой - не затаившийся чёрт, он именно человек, задушивший в себе Человеческое Бесконтрольное. (Ведь без этого прилагательного оно не опасно). И, не в пример Вольдеморту, смерти он не боится. Во-первых, ему слишком скучно жить, потому что большинство живых существ он презирает. Во-вторых, настоящий дух должен пройти и через смерть тоже. Осознанный страх смерти - одна из самых человеческих черт,и значит, сулит Штрою мощный источник острых ощущений. Единственное, что его ещё интересует...Болезни-собеседницы уже давно не развлекают его так, как настоящая угроза жизни. Возможно, он не будет так уж переживать, что Аксель нанёс ему удар мечом. Авыпить чаю с комиссаром Хофом и посмотреть, чем тот ещё попытается ему навредить - для Штроя просто нежданное развлечение. Я говорю всё это на случай, если кто-нибудь начнёт путать его функции с функциями комиссара. На деле же они с Хофом - антиподы.

 

Скажу ещё одну важную для меня вещь и на этом закончу. Я перечислял выше разные категории Невидимок и честно признался, что у меня пока не хватает характера примкнуть к последним - тем, кто предпочёл не надоедать своими сочинениями внешнему миру. Я даже не готов сказать, что я с ними согласен. Но я восхищаюсь ими. Как и теми, кто скрыл своё авторство и уступил славу другим. Мне давно хотелось воздать им всем хвалу. И я придумал Гуго Реннера, одного из«последних могикан» старой культуры. Аксель последует путём деда, и то, что смысл жизни этого мальчика не будет связан ни с бейсболом, ни с теннисом, ни даже с квиддичем, вселяет в меня определённые надежды. Если моя «фэнтэзи» - посильный памятник всем Невидимкам мира - всё-таки найдёт своего читателя, думаю, ему будет где побродить вместе с Акселем,Кри и их свитой из духов, злодеев и героев.

 

Февраль 2006 г.

 

 

---

 

http://fred-adra.livejournal.com/122362.html

 

 

 

 

 

 

 

«Лис Улисс» кажется мне очень мрачным произведением (c) Леонид Саксон

 

 

 

Писатель Леонид Саксон, лауреат 2-го сезона "Заветной мечты" за роман "Аксель и Кри в потустороннем замке" (3-е место Большой премии), прислал мне рецензию на первого "Лиса Улисса".

Рецензия сия показалась мне весьма интересной - необычно серьезным и глубоким разбором, научно-аналитической подоплекой, неожиданными (и, замечу, аргументированными) выводами: например, то, что "Лис" - очень мрачное произведение.

Рецензия еще нигде не опубликована, поэтому, с разрешения автора, я публикую ее здесь.

Предупреждаю: многабукаф. Но это многа очень интересных букаф.

Мне было бы интересно ваше мнение.

 

 

 

 

«НЕ МУЗЫКА ЕЩЁ, УЖЕ НЕ ШУМ...»

 

Уважаемые любители судить о рецензиях по заголовку! Эта чуть изменённая цитата из И.Бродского не имеет к литературной оценке романа Фреда Адры «Лис Улисс» никакого отношения. Попробуйте прочитать всё...

Попались мне в руки когда-то книги известного учёного. Имя его - Михаил Бахтин. Этот крупнейший литературовед не всегда заботился о доступном изложении своих идей. Не знаю даже, смогу ли я вразумительно пересказать некоторые из них для пользы моей рецензии. Но мне кое-кто поможет, и, надеюсь, общими усилиями мы доведём дело до конца, не нагнав на читателя тоску.

Одной из идей Бахтина была такая: жить - значит участвовать во всеобщем диалоге. Раз во всеобщем - значит в безграничном и бесконечно изменчивом. Диалогичен сам человек, диалогична его культура. А вот властям почему-то это всегда не по нутру: они не любят, если кто много разговаривает. Дали тебе Единственно Верную Истину - ну и веруй в неё, а не обсуждай. Если же ты никак не можешь без диалогов, тюремный надзиратель тебе ответит.

Я уже вижу, как мои читатели одобрительно закивали головами: о да! Это нам знакомо...Просим, просим! И, если что,- поможем богатым иллюстративным материалом. Ободрённый этим, я продолжаю. Если диалог противостоит догме, это ещё не значит, что для участников диалога всё относительно, и все звучащие мнения равноценны. Нужно искать взаимное согласие, вместо того, чтобы слепо подчиняться Единственно Верной Истине или же заявлять, что её нет вовсе.

Тут уже не каждый читатель будет доволен. Взаимное согласие...да ещё и безграничное вдобавок? Только и всего? Но я всё-таки продолжу пересказ. Закономерный вопрос: а как у Бахтина насчёт Бога? (Автор данной рецензии - атеист, ещё точнее - агностик, ещё точнее - ничего в мироздании не понимает и не уверен, что хочет понимать. Но слово «Бог» пишет всё-таки по новой традиции, да и вообще...Мало ли что...) Не Бог ли по Бахтину является этой самой Единственно Верной Истиной, которая и расставит всё по своим местам? Да, считает Бахтин, сверхличностное начало должно существовать. Только это не обязательно «надмирное» существо. Это может быть посторонний нам человек, или всё-таки Бог (что вполне допустимо), или какой-то другой, как его называет учёный, «высший адресат». Адресат этот обладает «высшим пониманием», которое может проявиться в науке, в народной воле, в исторических событиях.

Здесь я опять рассчитываю на понимание в зале. Ещё бы - каждый волен выбрать, что ему нравится! Только у каждой медали две стороны. Исследователь Бахтина Цветан Тодоров, который и помогает мне в этом кратком пересказе, пишет: «В мире Бахтина люди не знают уверенности, присущей верующим, но с трудом пробиваются к взаимному доверию, к независимому участию, к хрупкому согласию. Вместо блаженства им знакомо лишь чисто человеческое непрочное счастье» (ж. «Вопросы литературы», 2005, №1). А «высший адресат», стало быть, стоит в тёмном углу или ещё где, и следит, чтобы всё шло по плану...

Те, кто прочитал роман-сказку Фреда Адры «Лис Улисс» (2005) уже поняли, куда я клоню. Но не будем спешить. Поговорим о Бахтине ещё немного. Образцовые примеры для своего учения о диалоге Бахтин искал у Достоевского. Многие учёные с ним не согласились, считая, что в прозе Достоевского мы видим не подлинно свободный диалог, а попросту, говоря современным языком, учёт чужого высказывания: "Оставьте меня одного, чтобы я мог подумать над тем, что вы только что сказали." Хотя и это может стать началом будущего взаимопонимания...И ещё одна большая, важная для данной рецензии идея была у Михаила Бахтина: идея карнавала. В отличие от карнавала народного, средневекового, который, как и диалог, противостоит официальной догме, карнавал «литературный» - вовсе не всегда положительное начало. Диалог формирует личность - карнавал растворяет её в толпе. В Евангелиях Христос открывает диалог, тогда как распинающая его толпа участвует в карнавале. Диалог серьезен, карнавал - обращен к смеху, однако, вопреки Бахтину, насилие хорошо приспосабливается к смеху. Тодоров делает из учения Бахтина самостоятельные выводы: учёный, на его взгляд, хотел сказать, что человеческое «Я» должно контактировать с «Ты» и с «Мы», но, конечно, не в средневеково-игровой форме. В какой же тогда? Учитывая, что Бахтин работал при Советской власти и многого не мог сказать прямо, Тодоров и здесь подсказывает: в форме современной демократии. Правда, оговаривается комментатор, такая демократия основана совсем на других потребностях, чем индивидуальный диалог, но именно она делает этот диалог возможным.

От себя добавлю, что особенно ценю в литературном карнавале его приверженность к «маскам» - портретным, речевым, психологическим, - и, конечно, его неповторимую фарсовую атмосферу. Редкий, красивый жанр...Столкнуться с его качественной формой не проще, чем заглянуть на современную танцплощадку и увидеть, что там танцуют менуэт. Из его «легкожанровых» образцов могу назвать «Отель «У Погибшего Альпиниста»» Стругацких, создавших в небольшом фантастическом детективе целую галерею первоклассных «характеров-масок». Но в жанре сатирического романа-сказки подлинным разгулом карнавальной стихии отличается, конечно же, «Лис Улисс». Мне кажется, это настоящая «микровселенная по Бахтину» - буквально со всеми атрибутами!

Начнём с «высшего адресата», или ещё, как сказал бы Кант, с «регулятивной идеи». А применительно к «Лису» - «умеренно-регулятивной», если можно так выразиться. Ею является сама судьба. Действует она через посредника - вещего лиса, который является избранным в пророческих снах. Эти избранные - цивилизация саблезубых тигров, которая пытается не допустить в мир разумных зверей их грядущего губителя Сверхобезьяна (чтобы понять, кто он, нам, боюсь, достаточно посмотреться в зеркало). Тиграм же, как гласит судьба, следует ждать пришествия Ищущего Лиса и, убедившись, что это он, вручить ему карту своих сокровищ. Тогда приход Сверхобезьяна удастся предотвратить.

Главный кандидат в Ищущие Лисы - Лис Улисс. Он также видит вещие сны, и, как выясняется, не он один. Но другие видящие - енот Бенджамин Крот, рысь Анжела Витраж - не способны найти и сложить части разорванной карты (к тому же она в финале оказывается фальшивой, а истинная карта, как упоминалось, ждёт своего часа у тигров). Судьбе нужен именно лис (и, возможно, мы догадываемся, почему, но об этом позже); другим же зверям она посылает сны лишь затем, чтобы дать кандидату в Ищущие Лисы «ниточки» в его поисках, но прежде всего - чтобы он мог проявить себя в ряде опасных приключений и доказать, что достоин карты истинной.

Можно бы, конечно, заявить, что судьба - «лисистка», выражаясь авторским стилем: отчего заведомо лишены шансов на успех рысь, енот или даже главный злодей - снежный барс Нимрод? Но мы уже назвали эту судьбу «умеренно-регулятивной»...Во-первых, Улисса никто не принуждает стать Ищущим. Он вправе отказаться и погубить свой мир. Во-вторых, ему позволено найти троих Несчастных, чтобы они помогли ему на первом этапе поисков. И среди них не только лисичка, а и кот, и пингвин. В финале же они, до этого покинув Лиса Улисса перед походом за сокровищами, одумались и устремились ему вслед, хотя судьба в пророчествах гласила, что Ищущему Лису больше никто не нужен. И почему надо окружить себя именно Несчастными? Наверное, чтобы они потихоньку стали Счастливыми, хотя это не имеет отношения к пророчествам. Сначала каждый в компании Улисса ищет своё: лисичка Берта - любви Улисса, кот Константин - сокровищ, пингвин Евгений - утраченной мудрости саблезубых тигров...Но в итоге оказывается, что важнее всего дружба, пусть даже всё остальное ускользнёт. Так судьба, или «высший адресат», снимает маску «лисизма», оказавшись всего лишь сюжетным приёмом и вдобавок - именно благодаря этой маске - полноправной участницей карнавала.

А карнавал кипит днём и ночью, не давая опомниться ни героям, ни злодеям, ни местной полиции, ни местной мафии, ни сектантам, ни актёрам Большого Трагического Театра, ни частному сыщику лису Просперу, ни даже призракам на Старом Кладбище...Собственно, здесь все актёры, - даже и призраки! - «и каждый не одну играет роль», говоря словами Шекспира, каждый носит, как правило не одну маску. Маски эти сложнее такой кустарщины, как «говорящие имена»: заяц Кроликонне, к примеру, по характеру отнюдь не кролик, а местный «крёстный отец», командующий волками. Бенджамин Крот - никакой не крот, а енот, и по сути дела не археолог - спаситель древних гробниц, а алчный охотник за сокровищами; зав. библиотекой барсук Борис выдаёт себя за генерала, и т. п. А уж сколько раз приходится притворяться и переодеваться главным героям в погоне за частями карты - этому просто счёту нет, они пользуются даже маскарадом несовершеннолетних демонов. Надо сказать, что интереснее всего диалоги персонажей становятся тогда, когда автор позволяет им хоть ненадолго снять маску. И гусыня-примадонна Изольда Бездыханная оказывается куда умнее дуры Лауры, которую она вынуждена играть на сцене; и щеголяющий атрибутами Шерлока Холмса амбициозный сыщик Проспер тем не менее отлично знает своё дело - находит истинного преступника неожиданно для читателя, который, как всегда, считал себя умнее всех; и коала Марио оказывается не просто добродушным шпионом, сочувствующим лису Улиссу больше, чем полагается по долгу службы - а тайным агентом самой судьбы, носителем её мудрости. Конечно, снятие масок - приём редкий. Карнавал есть карнавал, сатира есть сатира, и с психологизмом она, известное дело, как кошка с собакой...а, право, жаль. Злодей Нимрод вообще не получил шанса «высказаться» и оказался бледнее всех не только в прямом, но и в переносном смысле. Может, в будущем?..

Особого блеска достигает автор, используя свой основной в романе приём - фарсовый диалог типа «qui pro quo» - «кто про что». Персонажи могут обменяться добрым десятком фраз, а то и «проиграть» весь диалог, прежде чем поймут (если поймут), что не понимают друг друга. Этот псевдо-, а порой и антидиалог - как будто бы не по Бахтину...хотя ...разве учёный уточнял, сколько усилий потребуется в поисках согласия? Но дело в том, что большинство героев никогда не поймёт друг друга: они словно разделены невидимым бронестеклом. (Ну разве что после пришествия Сверхобезьяна, когда звери лишатся языка и превратятся в бессловесных тварей). Сначала это смешно. Под конец производит всё более зловещее, давящее впечатление, как дождь в Ночь Несчастных (в полуфинале он, кстати, продолжается, и вообще, большинство акций Несчастные совершают вечером или ночью). Если нижеследующая цитата не убедит читателя, других средств у меня нет:

«Проспер: Может, все-таки откроете дверь? Тогда мы сможем нормально поговорить.
Инспектор: Не открою.
Проспер: Почему?
Инспектор: Потому что тогда мы сможем нормально поговорить. А это в мои планы не входит. Я предпочитаю, чтобы вы ушли».

«Лис Улисс» кажется мне очень мрачным произведением. Что хорошо иллюстрирует прозвучавшую выше мысль: зло и смех превосходно сочетаемы. Дай Бог основным героям понять друг друга, пробиваясь вперёд без веры в высших заступников, да порой и в своего «обезумевшего» чистоплюя-шефа, решившего бороться с конкурентами, надев белые перчатки. Но они помнят, что, кроме Улисса, никому в этом мире не нужны...а счастья, пусть и хрупкого, так хочется! И такая мысль у нас (вернее, у Цветана Тодорова) тоже звучала, помните? «В мире Бахтина люди не знают уверенности, присущей верующим, но с трудом пробиваются к взаимному доверию, к независимому участию, к хрупкому согласию». И тодоровская демократия не слишком разряжает обстановку, хотя в «Лисе Улиссе» она явно работает: раз нет закона, что призрак не может подать жалобу в полицию - извольте её принять! Вот только...документы, господин призрак! Нету? Прискорбно...

А теперь два слова о верующих. Точнее - обезьянах-сектантах, чающих прихода Сверхобезьяна в надежде (напрасной!), что он их возвеличит. И здесь автор наверняка вспоминал знаменитую цитату из Фридриха Ницше: «Некогда были вы обезьяной, и даже теперь еще человек больше обезьяны, чем иная из обезьян» ( «Так говорил Заратустра»). Только Ницше грезился Сверхчеловек, а этим...Правда, хоть мы и в сказке, я не стал бы на месте автора помещать в замке графа Бабуина камеру пыток. Сказка ложь, да в ней намёк, а подлинные сектанты - народ очень хитрый и, увы, более современный, чем хотелось бы. Спору нет, хорошую пародию на обывательские толки о сектантах демонстрирует доверчивый пингвин Евгений («пьют кровь, оскверняют святыни, подкупают чиновников, стремятся к мировому господству, воруют младенцев, захватывают города, требуют выкуп, взрывают мосты, берут заложников, прославляют порок... Да, и пьют кровь!»). И не сам ли Улисс в ответ вздыхает: «Не стоит верить всему, что пишет желтая пресса, и о чем сплетничают вокруг. Сектанты вовсе не чудовища, просто они... странные. А странное и непонятное всегда вызывает подозрения, отсюда такие глупые слухи»? Но на деле сектанты графа Бабуина таки стремятся к мировому господству, и младших сестёр воруют, и полицию подкупают, и кровь если не пьют, то используют в демоническом ритуале...Самопародия?

Впрочем, это я к слову. В целом же «авантюрная история» «Лис Улисс», как сам автор определяет её жанр, - один из лучших в известной мне русскоязычной литературе примеров сказочного романа-карнавала с прекрасной сатирико-философской диалогической инструментовкой. И не случайно главный герой преодолевает главное искушение Судьбы - обманув конкурентов, единолично владеть картой сокровищ, - погружаясь во сне в своё подсознание. Там, в подсознании, обитает его двойник, черно-бурый лис сомнений по имени Луисс. Черно-бурая совесть, так сказать, с более редким и драгоценным мехом, чем у Улисса, Луисс побуждает поделиться неправедно добытой картой с обманутыми конкурентами и стать достойным Ищущим...кстати, вовсе не обязательно лисом! Просто - Ищущим. И путь к Луиссу, заметим, лежит во сне Улисса через замок обезьян-сектантов, в самый нижний его ярус. Замок превращается в символ человеческого сознания, сбитого с толку ложными суевериями, Сверх-самообольщениями и прочими туманами...но если поискать, на самом дне всегда отыщется совесть.

Не будем задаваться вопросом, а сумел бы Улисс (носящий римский вариант имени хитрейшего из сверхобезьянских хитрецов - Одиссея!) раздобыть хотя бы и фальшивую карту, не обманывай он своих врагов...Отгоним мысль о том, что судьба могла всё-таки не случайно «взять курс на лиса», символ хитрости звериной. И что при всём своём могуществе даже судьбе (и даже ещё более могущественному автору) не избавить хорошего героя «авантюрной истории» от авантюрных методов. Всё это только подсознательные подозрения, не доказанные текстом. А и доказав, станем ли мы от этого Счастливее?..

На «подсознательной» ноте я и прощаюсь с Лисом Улиссом, Лисом Луиссом, Бертой, Константином, Евгением, а также с прочими масками этого замечательного карнавала. Музыка подлинных чело...звериных отношений всё-таки пробилась сквозь ночь и дождь. Не вина автора, что эту музыку так легко заглушить. А мне пора прояснить заглавие моей рецензии, даже если вероломный Сверхчитатель и не подумал её штудировать, сразу заглянув в конец:

 

 

 

 

 

 

 

---

 

 

 

 

ЛЕОНИД САКСОН

 

 

 

ЛИС УЛИСС И ЕГО БРАТЬЯ

 

 

3 И весь народ вынул золотые серьги из

 

 

ушейсвоих и принесли к Аарону.

 

 

4 Он взял их из рук их и сделал из них

 

 

литого тельца, и обделал его резцом. И

 

 

сказали они: вот бог твой, Израиль (...)

 

 

....................................................................

 

 

9 И сказал Господь Моисею: Я вижу

 

 

народ сей, и вот, народ он - жестоко-

 

 

выйный;

 

 

10итакоставь Меня, да воспламенится

 

 

гнев Мой на них, и истреблю их, и

 

 

произведу многочисленный народ от

 

 

тебя.

 

 

11Но Моисей стал умолять Господа,

 

 

Бога Своего(...)

 

Библия, Исход, 32.

 

 

 

Ты, несомненно, простишь мне этот

 

 

гаерский тон. Это лучший метод

 

 

сильные чувства спасти от массы

 

 

слабых. Греческий принцип маски

 

 

снова в ходу. Ибо в наше время

 

 

сильные гибнут. Тогда как племя

 

 

слабых - плодится и врозь и оптом.

 

 

Прими же сегодня, как мой постскриптум

 

 

к теории Дарвина, столь пожухлой,

 

 

эту новую правду джунглей.

 

И. Бродский, «...............»

 

 

 

Может быть, мне нелегко поверить, но я не люблю повторяться: повторение - муть учения. Если я уже цитировал Бродского в рецензии на роман Фреда Адры «Лис Улисс» (2005), то ни в коей мере не собирался делать это, рецензируя продолжение - «таинственную историю» «Лис Улисс и край света» (2007). И, напротив, приводя эпиграф, люблю указать, откуда он взят. Но Судьба и явленный ею текст не спрашивают, что я люблю, а дают понять: надо будет - и повторишься, и не укажешь, и не то что Бродского, а самоё Библию «поднимешь». Иначе ты не рецензент, а некто жестоковыйный. Вроде Амадея Флюгера из того же «Края света»...

 

И тогда я решил взять хотя бы частичный реванш. Автор данной рецензии благодарит критика А. Флюгера за набор рабочих шаблонов, экономящих время, силы и принципиальность, и применит их в данной рецензии по мере сил. Во уважение же к авторским правам Амадея Флюгера привожу список этих клише:

 

«Можно с уверенностью утверждать, что писатель вписать имя выдохся, (исписался). Собственно, и прежние заслуги вписать имя весьма сомнительны.

 

 

Роман вписать название новоявленного прозаика вписать имя лишний раз показал, что современная литература - мертвее мертвого.

 

 

Все немногочисленные достоинства книги вписать название сводятся на нет безнадежной вторичностью сюжета, заимствованным у вписать у кого стилем и отсутствием хоть какой-то оригинальной идеи.

 

 

В порыве самолюбования писатель вписать имя даже не замечает, насколько длинны и утомительны эти нескончаемые диалоги.

 

 

Совершенно непонятно, кому адресован роман вписать название. Никто это читать не станет».

 

Собственно, это тоже эпиграф. Но бог троицу любит. Так что приступим.

 

 

Вкратце напомним читателю содержание первой части романа. Судьба выбирает Ищущего Лиса по имени Улисс, чтобы он спас планету разумных зверей от пришествия Сверхобезьяна, в котором легко узнаётся человек. Стоит последнему явиться - и он превратит звериную цивилизацию в примитивное бессловесное стадо. Чтобы предотвратить его приход, Улисс должен первым войти в сокровищницу саблезубых тигров, где таится их золото и древняя мудрость. Сами же тигры и их враги - снежные барсы - будут следить за борьбой Улисса из параллельных миров. Ибо барсы надеются (напрасно, впрочем), что, явившись, Сверхобезьян возвеличит их, а всех остальных зверей унизит. Поэтому главным соперником Улисса в том, чтобы первым найти сокровища (призвав тем самым Сверхобезьяна), является барс Нимрод. Кроме того, конкурентами Улисса и Нимрода выступают ещё один лис - сыщик Проспер и его помощница Антуанетта; мафиозные волки Антонио и Джанкарло, а также их шеф коала Марио (на деле - тайный агент Судьбы и саблезубых тигров);кроме них - енот Бенджамин Крот, алчный профессор-археолог, и даже, отдельной командой...призраки со Старого Кладбища - волк Самуэль, пантера Клара и тигрёнок Уйсур. Всем им Улисс благородно показал карту сокровищ, доказав тем самым, что он достоин быть Ищущим Лисом, и не зная при этом, что карта фальшивая, а настоящую саблезубые тигры берегут только для него. Поэтому и враги Улисса, и его друзья, которые спешат ему на помощь - лисичка Берта, кот Константин и пингвин Евгений - ищут и его, и сокровища не там, где нужно. Не в Долине Сугробов, а в Саблезубых горах, в населённом тиграми городке Вершины.

 

Но здесь и те, и другие - недруги и сторонники Ищущего Лиса - обнаруживают, что их главным препятствием являются не древние горы, а вершинская бюрократия, от которой зависит разрешение на поиски сокровищ. В первомромане мы (то есть я) уже отмечали (л) важную роль карнавальной стихии при обрисовке персонажей. Стихию эту глубоко и разносторонне исследовали советский литературовед М. Бахтин и его комментатор Ц. Тодоров. Правда, в «Крае света» может показаться, что карнавализацияиграет несколько меньшую роль: ведь персонажам уже не нужно так часто переодеваться и маскироваться, они чаще выступают от своего истинного лица и, выступая в качестве просителей, должны говорить не только о своих нуждах, но и об интересах тех, кого они просят...А эти последние, в свою очередь, разве не получают стимул выслушать и даже помочь?

 

Увы, на деле всё обстоит как раз наоборот. Напомним причины этого «наоборот» в виде цитаты из предыдущей рецензии: «В отличие от карнавала народного, средневекового, который, как и диалог, противостоит официальной догме, карнавал «литературный» - вовсе не всегда положительное начало. Диалог формирует личность - карнавал растворяет её в толпе. В Евангелиях Христос открывает диалог, тогда как распинающая его толпа участвует в карнавале. Диалог серьезен, карнавал - обращен к смеху, однако, вопреки Бахтину, насилие хорошо приспосабливается к смеху. Тодоров делает из учения Бахтина самостоятельные выводы: учёный, на его взгляд, хотел сказать, что человеческое «Я» должно контактировать с «Ты» и с «Мы», но, конечно, не в средневеково-игровой форме. В какой же тогда? Учитывая, что Бахтин работал при Советской власти и многого не мог сказать прямо, Тодоров и здесь подсказывает: в форме современной демократии. Правда, оговаривается комментатор, такая демократия основана совсем на других потребностях, чем индивидуальный диалог, но именно она делает этот диалог возможным».

 

Обратим внимание на конец цитаты: при демократии диалог возможен, но...внутренне ей не нужен. В «Лисе Улиссе» автор лишь бегло показал, какой карикатурой может стать демократия в руках бюрократии (у кладбищенского призрака можно принять жалобу, но пусть сперва предъявит документы!), однако показано это именно в форме индивидуального диалога. А как обстоит дело на краю света, в Вершине, где, в отличие от столичного Градбурга, всё по-домашнему?...Тёртые и матёрые волки-мафиози Антонио и Джанкарло являются в вершинскую мэрию не с пустыми лапами, а со всеми справками на свете и, конечно, с подарками. Да какими! Не просто конфеты, а с кофейной начинкой. И не обычные духи, а с ароматом свежемолотого кофе. Разумеется, чиновница Пародия Фугас на минутку одурманена: ведь вся мэрия поклоняется говорящему идолу - Великой Кофемолке, символу недостаточно ценимых «трудов» и сладостного отдыха в рабочее время. Но здесь как раз и обнаруживается вся мощь карнавального действа, когда оно служит злу. Великая Кофемолка - это такой же раблезианский символ, как и оракул Божественной Бутылки в «Гаргантюа и Пантагрюэле». И весь смысл культа Кофемолки состоит не в том, чтобы Сделать Только Так, А Не Иначе, (и если вы знаете, «Как», то вам сделают) - а в том, чтобы Ничего Никогда Никому По-Настоящему Не Сделать. Ибо сделать что-то по-настоящему- значит сделать ради человека (зверя), а не ради инструкции, и даже не по принципу «Ты мне - я тебе». То есть за подарочек...

 

Казалось бы, это клевета на нашу реальную человеческую действительность, точнее - на цивилизованный Запад. Уж там ли не работают?! Эта ли система не вечна?! Иной социальный оптимист скажет: «Можно с уверенностью утверждать, что писатель Адра выдохся. Исписался! Собственно, и прежние заслуги Адры весьма сомнительны. Но сейчас он переходит все границы. Послушать его, так уже и за взятку просители не могут договориться с чиновниками... В порыве самолюбования писатель Адра даже не замечает, насколько длинны и утомительны эти нескончаемые диалоги».

 

И впрямь: разве западная демократия работает не на себя?

 

Нет. В том-то и дело, что не на себя. А на идею непременной взаимной выгоды, которая это самое «себя» полностью обесценивает и ненавязчиво стирает в порошок. Не будучи выгоден другому, ты никто. Но вершинской бюрократии уже ничего не нужно - в том числе взаимной выгоды. Всё и так в её лапах. Её карнавал доведен до абсолюта и не нуждается в смехе - даже в издевательскомсмехе гоголевского Ноздрёва. В первой части «Лиса Улисса» подобное не так бросалось в глаза, потому что персонажи большей частью просто-напросто не слушали или не понимали друг друга. Здесь же, на краю света (точнее - перед концом света) выслушать надо. Это ритуал. Но сделать для просителя нельзя - это святотатство пред алтарём Великой Кофемолки. Чиновникам даже не приходит в голову открыто поиздеваться над просителями, поупиваться властью, или хотя бы посетовать, что, мол, сам понимаю, бред творю, да не моя воля...Подобная схема была бы не западной, а, скажем, российской. С.С. Аверинцев в статье «Бахтин и русское отношение к смеху» (1993) пишет: «Русское отношение к смеху как к неуправляемой и потому опасной "стихии", как выражался Блок, очаровательно выражено у другого поэта - молодой Цветаевой:

 

... Прохожий, я тоже любила

 

Смеяться, когда нельзя!

 

Вся западная институция "карнавала" на том и основана, что смеются, когда - "можно", точнее, когда самое "нельзя" в силу особого формализованного разрешения на время обращается в "можно" - с такого-то по такое-то число». Тоталитаризм, как подчёркивает С.С. Аверинцев,знает свою "карнавализацию", но об этом необходимо говорить особо.

 

А пока перед нами всё ещё карнавал «демократический». Он продолжится, когда тигрица Пародия Фугас стряхнёт кофейный дурман, вспомнит, что она сама тайно и вещает от имениВеликой Кофемолки, и отправит волков-дарителей ни с чем (взяв подарки); и когда ночью в подпольном казино она, под именем мадам Фальшь будет выдавать те самые поддельные справки, которые ни за что не выдаст в мэрии днём и легально. В момент гибели Вершины Пародия Фугас голосом Кофемолки потребует от перепуганных коллег три миллиона и самолёт. Но принесите ей эти три миллиона сейчас, пока город цел, в тихую мэрию, где пора пить кофе - и она их запросто не возьмёт! Это посягательство на принцип её двойной жизни: дневной и ночной. И, кроме того, на самое святое - хоть для демократии, хоть для тоталитаризма: Ничего Никому Никогда По-Настоящему Не Сделать. То ли дело - те же денежки обманом. Ни за что...

 

Поскольку автор прослеживает жизнь, смерть и возрождение Вершины (бесславье - по возрастающей), то роман «Лис Улисс и край света», в отличие от первой части, приобоетает уже явные черты сатирической антиутопии. Правда, вначале, по логике вещей,должна быть всё же утопия. И она присутствует в романе - в виде официального мнения вершинцев о себе самих. С автора же довольно и того, что вместо звериного Томаса Мора, творящего очередную «Утопию» искренне, он показывает нам целую корпорацию лгунишек, создающих миф о Вершине в местных газетах и книгах. Всё списано с натуры, и потому это лучшие портреты «антигероев», да и, пожалуй, не только их... Тут и звезда местной журналистики гиена Катерина, подделывающая письма читателей и ненавидящая всех, кто талантливей её; и местные писатели, мечтающие заполучить в свои лапы хоть одного читателя «в натуре» и живущие всё по тому же выверенному веками цеховому принципу - «Никому Ничего»; и критик Амадей Флюгер, то таящий от потенциальных жертв свои шаблоны будущих разносов, то - в финале - пытающийся стать истеричным пророком всеобщей гибели...Кстати, сцена, когда писатели, надев маски коршунов и ястребов с накладными клювами, окружают разоблачённого критикана - это уже не косвенное, а прямое обращение к средневековой карнавальной традиции. Как гласит один из наших (моих) эпиграфов: «Греческий принцип маски снова в ходу...» Но это не единственный наш (мой) вывод. Роман «Лис Улисс и край света» новоявленного прозаика Фреда Адры лишний раз показал, что современная литература - мертвее мёртвого. И сделал это ярко, талантливо и убедительно. Ведь дело даже не в том, что описанные выше литераторы бездарны. И не в том, что они рвутся в Вечность, думая при этом о конкуренции: к сожалению, удаётся и такое. Служители муз не понимают главного: когда ты проскользнул в эту самую Вечность с мыслью о соперничестве - она перестаёт быть Вечностью и становится короче одной-единственной полноценной жизни...

 

Но есть и более опасные признаки будущей катастрофы, а также более явные признаки жанровой специфики «Края света». Б. Ланин («Анатомия литературной антиутопии», 1993), рассматривая ряд произведений - «1984» Дж. Оруэлла, «Любимов» А. Терц (псевд. А. Синявского), «Москву 2042» В. Войновича, «Ленинград» Мих. Козырева, - выделяет ряд типичных жанровых признаков. Критик отмечает помимо аллегоричности (напр.: изображение людей под маской животных) использование вставных жанров как исследованную М. Бахтиным карнавальную традицию. И если бы просто вставных... «Донос, - пишетБ. Ланин - становится нормальной структурной единицей, причём рукопись, которую пишет герой антиутопии, можно рассматривать как донос на всё общество». То, что барс Нимрод пишет анонимные доносы в полицию на всех конкурентов - это для него и впрямь нормально, и ничего апокалиптического в себе не содержит. Но автобиографический роман пингвина Евгения, которым «Край света» начинается и заканчивается, представляет собой донос развёрнутый, «литературный». Донос сперва на родителей,а далее - на отвергнувшую его любимую («волчицу бессердечную» Барбару). Все немногочисленные достоинства книги пингвина Евгения сводятся на нет безнадёжной вторичностью сюжета, заимствованным у Фреда Адры стилем и отсутствием хоть какой-то оригинальной идеи. А ведь тот же Евгений (и только онодин из всех «положительных» героев!) разоблачает перед толпой ложь местных «масс медиа» о том, что в бедах Вершины виновны якобы... защитники города от крыс. И попадает за это в кутузку, где и после допроса с угрозами не подписывает «Чистосердечный отказ от дружбы» с котом и лисичкой. Собственно, мы уже и в первой части романа видели на примере всех Несчастных (самого Ищущего Лиса, а также Константина, Евгения и Берты), что деление персонажей на «положительных» и «отрицательных» явно «не работает». В какой-то миг возобладают светлые стороны натуры, а в какой-то - тёмные, и хорошо, если мировая катастрофа бросит вызов герою именно в минуту его просветления. Так что к Евгению и его роману мы ещё вернёмся...И не раз.

 

Но доносы - не единственные «вставные» элементы «Края света». Очень важна также Древняя легенда, рассказанная друзьям Улисса призрачным тигром -Неизвестным Гением Вершины, и история прижизненной и загробной любви другого призрака - волка Самуэля к пантере Кларе. Как видим, призраки успешно конкурируют с живыми, когда нужно донести слово от предков к потомкам...Автор же, пользуясь этим, ставит одну из важнейших проблем своей антиутопии: что такое историческая ложь и истина, и связана ли она лишь с так называемыми «историками», или зависит от каждого из нас? Неизвестный Гений рассказывает представителям «псовых, кошачьих и птичьих» (то есть коту, лисичке и пингвину) легенду о гибели города Пупземли, на который Высшие Силы наслали сперва Бумажных, затем Деревянных, а под конец Железных Зверей, сравнявших Пупземли с этой самой землёй. И всё это, без сомнения, потому, что в городе объявились чужаки - также «псовые, кошачьи и птичьи», которые дружили между собой самым возмутительным образом и тем наверняка разгневали Высшие Силы. Доказательств у Неизвестного Гения, правда, нет, но главное для него - не доказательства, а собственная (пусть уже загробная) гениальность. И удобная параллель с днём сегодняшним. По улицам Вершины уже бегают Бумажные Звери, и в город пришли чужие, да ещё и друзья: кот, лиса и пингвин. Нужно ли требовать большего, ища виновников всех вершинских проблем и бед? Вот если чужаки раздружатся, есть ещё шанс на спасение...не то пусть пеняют на себя. К тому же, по мнению НеизвестногоГения, он потому и Неизвестен, что, как всякий истинный Гений,лишён решительности и уверенности в себе: вот в нём - в отличие от остальных вершинцев - и не развилась мания величия, и это помогает лишь ему одному верно понять историю. Увы, Неизвестному Гению невдомёк, что точно так же, как он, мыслит (или делает вид, что мыслит) вождь вершинских «видистов» господин Анибал - местный «фюрер» и автор книги «Моя охота». Последнийразоблачаетперед своими будущими штурмовиками мировой заговор «псовых» (и примкнувших к ним «маскирующихся под кошачьих») против истинных кошачьих - ибо основное население Вершины, как уже говорилось, составляют тигры. Впрочем, если бы Неизвестный гений это знал, он бы только обрадовался поддержке...оговорив свой приоритет.

 

Есть ли какая-то связь между Древней легендой, историей другого призрака - Самуэля и романом пингвина Евгения? Позиция пингвина в данном случае схожа с позицией НеизвестногоГения. Ну и что же, что в его, Евгения, романе - всё ложь? Ведь это художественный вымысел... то есть такая ложь, которая должна была стать правдой, но почему-то не стала! Значит, надо исправить эту ошибку, показав истинным героем себя...Тем более, что он, Евгений, никого ни на кого не натравливал, а защищал родину и Градбург от шпионов и диверсантов, невовремя возвращающих книги в библиотеки. Даже родного дядю засадил бы, кабы не сумел найти «зацепку» в законе...Кстати, слушая НеизвестногоГения, Евгений возмущается раньше всех: «Разве дружба может быть греховной? Дружба - это прекрасно! Что за предрассудки? В каком веке мы живём?» И кот Константин гордится Евгением, со столь святыми понятиями о нравственном долге. И все Несчастные ощущают своё единство, как никогда прежде.

 

Ну, а при чём тут Самуэль? Ведь он-то занят не общественным спасением, а личными проблемами? Но дело втом, что, не имея мужества при жизни завоевать пантеру Клару,призрачный волк хотя бы находит мужество обвинить в неудаче себя. А не любимую (как сделал это в своём романе Евгений с Барбарой). Благодаря чему Самуэль сумел в итоге отличить истинное пророчество от ложного. Надо сказать, что суслик Георгий, субъективный идеалист и пророк-любитель, горазд и на те, и на другие! Но вот призраки вызвали его - живого - в ходе спиритического сеанса, чтобы узнать от него, где спрятанысокровища саблезубых.Мир живых и призраков окончательно слился воедино...Как узнать истину? Георгий в трансе вещает, что вместо сокровищ призраки найдут нечто более ценное.А ценнее всех сокровищ для Самуэля Клара. Да, это жалкая любовь, ибо и после смерти Самуэль нуждается в «подталкивании», в Разрешении Свыше - то есть в пророческом гласе суслика. Но всё же высшая ценность для Самуэля - не он сам. И потому он хотя бы за гробом находитсвоё призрачное счастье, объяснившись с Кларой.

 

Итак, Самуэль отличил истинное пророчество от ложного. Сделал то самое, чего не смогли любители толковать и перетолковывать «большую Историю». Он так же неверно, как и Евгений, оценивает себя самого (только не «пере»-, а «недо»-). И он гораздо нерешительнее пингвина. Но ему действительно дорог кто-то, кроме него самого. Не в этом ли «ключ» и к тайнам большой Истории - ключ, предлагаемый повседневной жизнью так называемых «маленьких зверей»?

 

(Да и людей... Испытание личной любовью тех, кто вознамерился в будущем преобразовать весь мир - проблема старая. Особенно для русских демократов теперь уже позапрошлого века (см., напр., статью Н. Г. Чернышевского по поводу тургеневской «Аси» - «Русский человек на rendez-vous», 1858). Правда, обличая робость и трусость современного ему «передового» человека,Чернышевский кое-чего явно недодумал в сравнении с нами, сегодняшними. Он не мог бы даже представить себе нашего теперешнего прогресса! Ведь он что писал? А вот что: «Бог с ними, с эротическими вопросами,-- не до них читателю нашего времени, занятому вопросами об административных и судебных улучшениях, о финансовых преобразованиях, об освобождении крестьян. Но сцена, сделанная нашим Ромео Асе, как мы заметили,-- только симптом болезни, которая точно таким же пошлым образом портит все наши дела, и только нужно нам всмотреться, отчего попал в беду наш Ромео, мы увидим, чего нам всем, похожим на него, ожидать от себя и ожидать для себя и во всех других делах». Но что увидел бы сегодня первым делом г. Чернышевский, заглянув хоть в Интернет? Повсеместные акты личного мужества и решительности любовной освободившихся крестьян и горожан, отодвигающие на задний план любые иные чаяния общества нашего, финансовые и административные! И он сразу понял бы, что все наши гражданские проблемы наверняка решены, если и до эротикинаконец додумался наш доселе дремлющий мозг. И человек, не страшащийся резни и бунта народного, испытал бы сильнейшее нервическое потрясение, и дай бог, чтоб случился поблизости ежели не врач, так иная добрая душа с нюхательной солью...)

 

Но я (то есть мы) отвлеклись. А тем временем Константин и Евгений уже приударяют за Бертой, прекрасно зная, что она любитУлисса, и презрев святость дружбы. Что поделаешь - март на дворе...Ещё недавно Евгений оставил Улисса потому, что видел его с Барбарой. Затем согласился (с Константином), что это предательство с его, Евгения, стороны. И Несчастные отправились искать потерянного брата. И вот вам результат...Где оно, былое единство? Но в гниющем городишке так скучно! Нелегко и автору: долгое ожидание героями больших событий, разумеется, не способствует сюжетной динамике. Да и отсутствие Улисса сказывается. (Так засыпал Париж без д'Артаньяна). Композиция романа становится «рыхлой», мозаичной. Правда, к финалу обилие мелких приключений и крупных социальных выводов преодолевают эту статику.

 

А финал близится...Бумажные Звери сменяются Деревянными, и уже ясно, что апокалиптический «Зверь, из переулка выходящий» - это кара не за чью-то дружбу, а, скорее уж, за её отсутствие. Что хорошо понимают даже крысы, готовящиеся атаковать город (не первый в подобной ситуации). Крысам надо успеть утащить в горы всё ценное, пока Железные Звери не разрушат Вершину до основания. Но в открытое наступление крысиная армия переходит, лишь убедившись, что вершинцы трусливы и готовы предать единственную семью, которая защищает от серых мародёров свои припасы. Крысиный террор и политические демарши господина Анибала, со своей стороны рвущегося к власти,- это уже картинки грядущего тоталитаризма. Со своим собственным карнавалом.

 

Б.Ланин считает структурным стержнем антиутопии т.н. псевдокарнавал. «Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М. Бахтиным, и псевдокарнавалом - порождением тоталитарной эпохи - заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный (двойственный, отрицающе-утверждающий - Л.С.) смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх». Причём постоянный. Вызывающий приливы благоговения перед вождём и «великой целью», которые вновь порождают страх перед врагами, толкают на их поиски и побуждают создавать их зловещие маски. Отсюда и образы «псовых», «скрытых псовых» (то есть тигров, которые смеют защищаться от крыс)...но только не образ настоящего врага - барса Нимрода, чьи предки и впрямь враждовали с саблезубыми. Нимрод же вовремя прикидывается другом господина Анибала, да и доносы барса наконец востребованы полицией. Для горожан даётся театральное представление о бедном крысёнке, обиженном жадными тиграми-собственниками, причём крысёнка играет гепард, крысу - птица, и т. д. (Режиссёрское «доказательство» равенства вершинских видов, а на наш - мой, стало быть, - взгляд, ещё одно прямое обращение к средневековой карнавальной традиции). Впрочем, картину отлично дополняют и традиции современные,в том числе «демократического» периода. Вспомним бредовый допрос Евгения лейтенантом полиции, который, за неимением напарника, вынужден попеременно играть то «доброго», то «злого» следователя, вследствие чего и пингвин играет защитныероли то бандита, то «доброго преступника». Правда, и сам Евгений, как мы помним, не чужд тоталитарных фантазий, описывая в своём романе героического «генерала Бориса» (сиречь заведующего библиотекой) и облаву на врагов родины, невовремя сдающих книги. За что этим врагам полагается два дня ареста без права переписки...

 

О «добром преступнике» стоит сделать два-три отдельных замечания. По-настоящему эту роль в романе (во всяком случае, с точки зрения вершинцев) играет тигр Альфред Муравейчек, «видист», уволенный господином Анибалом даже из рядов его Движения За Возвращение К Дикости - очень уж компрометировал...Муравейчек похищает девушек, держит их в заточении и разыгрывает перед ними роль «спасителя в маске» (В прямом смысле последнего слова. Да ещё нацепляет при этом вставные клыки - обычная атрибутика «видистов», подчёркивающих родство с великими предками). Этот камуфляж, так сказать, - маска внешняя. Есть и ещё одна - он не только не саблезубый тигр, но и простая «тигриность» его липовая, на что намекает фамилия «Муравейчек»: он силён лишь перед слабыми. Но подлинно маскарадная суть этого образа - пародийная. Перед нами карикатура на Анибала и прочих «видистов»: все они - насильники под маской спасителей. (Приём, распространённый в сатире; например, Паниковский и Балаганов у Ильфа и Петрова - карикатуры на Остапа Бендера, напоминающие о его истинной сути вопреки внешнему блеску, и т.д.)И перед гибелью города Муравейчек охотно надевает последнюю свою маску, которую этот город сам ему предлагает- маску философа - гуманиста, несправедливо заточённого в тюрьму злобным чужаком-лисом - сыщиком Проспером. Мало того: начинает ловить чужаков в лице Несчастных! Став подлинным символом Вершины.

 

Но вот и заслуженный финал: Железные Звери сравнивают город с землёй. Правда, «мифологический тигр» Флейтист-в-Поношенном-Пальто вовремя уводит жителей в горы. Но возрождается в них Вершина не лучше, а ещё похуже, чем была: всё та же вражда группировок, демагогия, лень и видимость работы...Псевдокарнавал завершён, антиутопия - ещё нет. Типичная реакция многих читателей на бесперспективность своего будущего ясна, тем не менее, уже теперь, когда они дойдут до описания гибели их собственного духовного и физического мирка. Прозвучит знаменитый вопрос: «Совершенно непонятно, кому адресован роман «Лис Улисс и край света». Никто это читать не будет. Автор никуда нас не ведёт». Посмотрим, так ли это...

 

Улисс в Долине Сугробов встречается с призраком древнего ящера Аарона, которого саблезубые тигры послали ему вслед для охраны. Ищущий Лис не знает, как спасти свой мир, своих звериных братьев. И Аарон советует Улиссу...вспоминать. Когда вспоминаешь историю по-настоящему, начинаешь постигать даже то, чего не знал (неплохой совет для Непризнанных, а также и Признанных Гениев всех мастей!) Так Улисс узнаёт тайну самого Аарона. В доисторические времена сын ящера покусился на сокровища диплодоков и тем навлёк на себя их проклятие. Аарон же согласился принять это проклятие на себя, чтобы спасти сына. Приговор судьбы страшен: тень Аарона обречена на полное забвение - худшее, что может ждать призрака. И Улисс вновь делает выбор, как в прошлом, когда он поделился с конкурентамикартой сокровищ. Спасая Аарона от проклятия, он мешкает, теряя при этом память и забывая о своём великодушии (многозначительная деталь!), и в тайник первым врывается торжествующий Нимрод. Теперь приход Сверхобезьяна неотвратим!

 

Но как знать...возможно, именно это и входило в планы хитрой Судьбы? Вместо страшного губителя звериного мира Улиссу и его друзьям явилась иная представительница рода человеческого - робкая девочка-школьница по имени Вероника. Правда, одно её прикосновение может быть сокрушительным и уничтожает всю сокровищницу и всю древнюю мудрость саблезубых. И имя её по-гречески означает «победоносная». Имя это также издревле ассоциировалось у нас, сверхобезьянцев, с милосердием: святая Вероника обтёрла платом лицо Христу, идущему на Голгофу. Что же здесь победило и что вообще произошло? Отменила Судьба свой приговор звериной цивилизации, или это только отсрочка?

 

Чтобы ответить на второй вопрос, сперва разберёмся с первым. Любезный читатель! нет ли у тебя холодной котлеты за пазухой? Так я и знал...Что ж,для начала задумаемся над именем ящера Аарона...библейским именем. Да, в романе есть помимо него и Захарий,и Самуэль, и Бенджамин. Но я почему-то «зациклился» на имени только этого проклятого диплодоками ящера. Не утверждаю, что автор назвал его Аароном «с целью». Однако «библейская параллель» здесь прямо-таки вопиет к господу! Когда-то недостойный священник Аарон сделал золотого тельца народу Израиля, выказав недоверие истинному богу. И бог расправился бы с израильтянами, если бы Моисей не вымолил им пощаду. Тем не менее за этот и за другие грехи бог лишил Аарона права войти в Землю обетованную. Но сам народ был спасён милосердием - сперва моисеевым, затем божьим. А в сказке об Улиссе спасает себя цивилизация звериная - и тоже двойным подвигом милосердия. Сначала Аарон жертвует собой ради сына, взалкавшего сокровищ, а затем Улисс отдаёт врагу Нимроду не только победу, но и будущее своих братьев. Отдаёт не ради сына - ради чужогосущества, да ещё и призрака. И если Аарон вечно помнит о своей жертве, тоИщущий Лис мгновенно забывает её: не корысти ради...не ради того, чтоб стать Гением - Неизвестным, и оттого ещё более Спесивым. Подвиг милосердия должен постоянно расти во времени - тогда и мир будет спасён. И придёт Вероника - Победоносное Милосердие. Только вот надолго ли?

 

Сам Улисс считает, что новость о появлении Вероники «пока неясно, какая» - хорошая или нет. Но запах у пришлого существа - невероятно чужой и чуждый. Да и коала Марио, агент судьбы и саблезубых, явно не готов расслабляться. По словам Улисса, девочка до чего-то дотронулась (до чего - он не заметил), и сокровищница погибла, а в лесу вспыхнул пожар. И Марио цедит: «Так...Сверхобезьян появился и тут же взялся за дело. Девочка, ты лучше больше ничего не трогай, ладно? На всякий случай». Ещё бы - ведь погибло не только золото, но и древние книги тигров. Прошлое целой цивилизации. А что значит потерять память о прошлом - в романе уже не раз было показано. Вероника пришла со школьным ранцем. Или, точнее, с ранцем, похожим на школьный, который она всё время очень прижимает к груди. (Но что это на самом деле? Случайно, не ящик Пандоры - которая, кстати, по той же греческой мифологии, была первой женщиной, посланной людям богами в наказание? И не до ранца ли дотронулась Вероника, вызвав гибель сокровищницы?) И глядит она исподлобья, и улыбка у неё мимолётная, и словечка не вымолвит, и с ободряющей её Бертой она, тем не менее, одного роста...Что это - христианское смирение или простой покой до поры до времени? Вероника будет расти и учиться. У кого? Да у принявших её зверей, конечно. Но что произойдёт, если братья Улисса забудут его подвиг и не выучат Веронику своему, звериному Милосердию? Что, если учить её возьмётся Вершина? Или сектанты брата Нимрода, смекнувшие, что смирная богиня - это тоже не так уж плохо? Тогда и от неё добра не жди. И пощады - ведь она прежде всего Победоносная...Как все люди. Милосердие не проходит бесследно, но и старые аароновы грехи - тоже.

 

Конечно, Вершина и сектанты - это ещё не весь мир. Счастьем звенит финальный аккорд - дневник Евгения. Нет ничего прекрасней дружбы! Пингвин упомянет всех - в следующей же главе своего романа...Беда в том, что мы уже знаем и этот роман, и постоянство его автора. Способность на подвиг - и на донос. Нет, он не Пародия Фугас.Он - пародия на нас. На подавляющее большинство зверей и сверхобезьянцев. И если бы суслик Георгий прочитал эти финальные строки из его дневника, он бы много чего сказал.

 

 

Остаётся открыть последнюю тайну сей рецензии: из какого произведения взяты стихи Иосифа Бродского? Нет ли и в нём прямо-таки зловещих именных и прочих совпадений? Представим себе поэта, пришедшего навестить кресло, в котором, скрестив руки, когда-то сидела его любимая. Поэт говорит об этой позе:

 

 

И она отнюдь не недвижность. Это -

 

 

апофеоз в нас самих предмета:

 

 

замена смиренья простым покоем.

 

 

То есть, новый вид христианства, коим

 

 

долг дорожить и стоять на страже

 

 

тех, кто, должно быть, способен, даже

 

 

когда придет Гавриил с трубою,

 

 

мертвый предмет продолжать собою!

 

 

.................................................................

 

 

 

 

...заклейменные вещи - источник твердых

 

 

взглядов на мир у живых и мертвых.

 

 

Так что мне не взирать, как в подобны лица,

 

 

на похожие кресла с тоской Улисса.

 

 

(«Прощайте, мадемуазель Вероника»).

 

 

 

---

 

 

Леонид Саксон

 

 

ABSQUE NOTA

 

Отклик на поэзию В. Пуханова 80 - ых - 90-ых годов

 

 

А всё затем, чтоб пламенем священным
Я просветил свой древний, тёмный дух
И на костре пред богом сокровенным,
Как царь последний, радостно потух...

 

Михаил Зенкевич
 

 

На языке библиографов «Авsque nota»* означает «нулевая книга» - необозначенная, без места, времени, порядкового номера и т. д. (В дальнейшем - AN) Так говорит Виталий Пуханов. Где именно? В послесловии к одноименной неопубликованной книге, куда вошли стихотворения 1982 - 1999 годов, не включённые ни в его первый сборник «Деревянный сад» (1995)*, ни в подготовленные к изданию «Плоды смоковницы», ни в периодику. (В дальнейшем - ДС) Потенциальные читатели данных строк, не говоря уже об их авторе, могли бы и сами это знать, но верится, что не знают. Нет у них навыка говорить о неопубликованных книгах, когда под большим вопросом -нужность любых опубликованных поэтических томов. Но так как комплекс не любящей непонятного чеховской невесты силён, а плоть слаба, добавим латыни и мы.Будет Пуханов печатать свою основную книгу, или нет, пока важно, что она - «ad usum internum», «для внутреннего употребления». Что является основным условием поэзии.

И это не уловка - даже приемлемая, но всё равно уловка типа: «я делаю себе карьеру тем, что не делаю её». Перед нами (точнее, пока ещё передо мной) нечастый пример, когда человек действительно пишет, что думает. Ещё в «Деревянном саде» автор высказался кратко и ясно:

Что мне сказать народу моему?

 

 

..............................................

 

 

Скажу, что я не верю ни ему,

 

 

Ни памяти, ни слову своему,

 

 

И даже смерти той, что за плечами

 

 

Уже крадётся к слову одному.

 

 

Но и оно не значилось в начале.

 

Скрытый выбор... «Слово своё - слово одно». Единственная стоящая добыча смерти по формальной логике вроде бы принадлежит не поэту - недостоин! - а кому - то высшему.

 

Но если так - почему смерть крадётся, и крадётся за плечами поэта? Значит, высшее слово всё же скажет поэт, причём в конце.

 

Либо оно само себя скажет, и надо не пропустить. Суровая, знакомая, неуютная система ценностей! Отсюда - вечная, можно сказать, волчья настороженность лири...да нет уж,просто героя. Отсюда - постоянные антитезы и отрицания, выраженные в названиях циклов«ДС» («Мёртвое - живое», «Никто и никогда», «Возлюбленные бастарды») и «AN» («Свет кромешный»). Отсюда же - образы - пощёчины:

 

И сорное слово «Россия»

 

 

Всё реже произношу...

 

 

..................................

 

 

Пускай меня в своих утробах

 

 

Седые волки похоронят..

 

 

Пускай бредут и зубы скалят,

 

 

И обо мне протяжно воют..

 

 

А после мной натужно калят

 

 

И серой лапой землю роют...

 

Тема одинокого и затравленного волка - или волчьей стаи - в поэзии Пуханова возникает и повторяется неоднократно. Особенно в «Деревянном саде»: «И белого волка к земле прибивала икота, // И чёрная птица подняться с земли не умела»; «Пусти, Москва, к тебе последним волком»...; «На перепутье брошенные волки // В осенний лес просились на постой». Но эта поэзия не терпит полумер; идти - так до конца. И появляется перед лирическим героем не кто -нибудь, а доктор Геббельс. Приходит не убить - просить прощения у «сынка». И его становится жаль. Идея, видимо, та, что понять необходимо любое погибшее существо, хотя давать Геббельсу право не просто на жалость, а на прощение - самое настоящее кощунство. К счастью, это «Прости меня, сынок» безнадёжно разрушает образ рейхсминистра и сводит на нет огромные этические издержки его создания.Сразу становится ясно, что перед нами не настоящий Геббельс, которому никто не сынок - даже вышеупомянутый тамбовский волк, - а отвлечённо - философская, посетившая твою кухню Та Сторона Добра И Зла. Тот, говоря словами Бродского, «конец перспективы», в котором захочу - и побываю, и никто мне здесь не указ. Никто и никогда.Побывав же и повидав, можно с чувством выполненного долга - подчёркнуто медленно - идти назад, чтоб никого здесь не баловать:

 

Я стал о Ницше говорить,

 

 

О Шпенглере молчать.

 

 

И всё ещё пытаюсь смыть

 

 

Арийскую печать.

 

Денис Виноградов в рецензии на «Деревянный сад» («Октябрь», 96, № 12) полагает, что нарицание себя «истинным арийцем» - жестокое обращение с живой художественной материей, «словно в поэзии существует естественный отбор». Уместно было бы спросить у критика, о чём речь, если, перефразируя Маяковского, поэзия - вся! - естественный отбор. Да простят нам такой цинизм (мы, в общем, не большие циники, чем Виталий Пуханов - ариец), но художественная материя на то и существует, чтобы в зависимости от наших целей перемещать её из Аркадии на остров доктора Моро. Живая не она - живой поэт, и это над собой, а не над ней он ставит жестокие эксперименты! Хочется также спросить, не ошибка ли (в смысле «опечатка») - употребление фамилий «Пуханов» и «Гумилёв» в следующем контексте: «...последний действовал именно в живом, а не декоративном мире, отчего и был к нему более милосерден. Гумилёвская стрела, пущенная в Солнце «в пьяном счастье, в тоске безотчётной» и тяжёлые, безапелляционные глаголы Пуханова, совершенно сознательно пытающегося погасить и разрушить тягостную декоративность, почти несопоставимы». Вот если бы поменять эти две фамилии местами, почти всё, на наш взгляд, было бы верно...Так, стало быть, Гумилёв - поэт «апелляционный»? И «милосердный»? И это не у него декоративность гейзером бьёт из любой строки? Самообвинения гумилёвского героя (в 1917 году, когда перед публикой - давно сложившийсяпоэт, а не мальчик) по - гамлетовски масштабны и полны ... просто беспредельной скорби:

 

Вероятно, в жизни предыдущей

 

 

Я зарезал и отца и мать,

 

 

Если в этой - Боже Присносущий! -

 

 

Так позорно осуждён страдать.

 

Каков же выход из неописуемых страданий, для которых обычной, отдельно взятой грешной жизни мало, и грехов обычных - тоже недостаточно? Не поленимся выписать целых две строфы, дабы закрыть тему. Строфа первая:

 

Ах, бежать бы, скрыться бы, как вору,

 

 

В Африку, как прежде, как тогда,

 

 

Лечь под царственную сикомору

 

 

И не подниматься никогда.

 

Скорбь? Скорбь. Хотя и декоративная. Но финал апофеоз не здесь...

 

Бархатом меня покроет вечер,

 

 

А луна оденет в серебро,

 

 

И быть может, не припомнит ветер,

 

 

Что когда - то я служил в бюро.

 

Припомнить зарезанных родителей - ещё куда ни шло; но служба в бюро переполнит чашу небес. Sapienti sat. Нет, мы вовсе не против декоративного сословия, вот только Виталий Пуханов к нему никакого отношения никогда не имел. Вслед за Д. Виноградовым можно сопоставлять его и с «надменными эгофутуристами», и с тем же Гумилёвым,не забывая только, что перед нами - современный автор и реалист до мозга костей. Но мы всецело согласны с рецензентом, когда он пишет о мучительном переживании поэтом ИНОЙ РЕАЛЬНОСТИ искажённого мира. И даже начиная с романтизации этой трагической реальности, герой Пуханова отталкивался не от образа «царственных сикомор», а от реального быта советского юноши. Да, да, не убоявшись слова «бюро», не убоимся и отнюдь не случайного слова «советскость», которая, может статься, окажется оборотной стороной «арийской печати». Ведь с чего всё у этого молоденького героя начиналось? Да с того же, с чего у всех нас, вытряхнутых Провидением в восьмидесятые годы ХХ века. С краха реальных идеалов, сдобренных слабенькой романтической подливкой (потому как густой подливки советская эпоха не терпела, а вовсе не потому, что и Пуханов, и мы такие бескрылые)...

 

Тогда ещё мне было что сказать,

 

 

Куда глядеть и пальцем показать.

 

 

Любой прохожий

 

 

Мне виделся Бодлером и Рембо,

 

 

Которых я прочёл годами позже.

 

Вот тема прохожего, постоянно звучащая в «Деревянном саде» и «Absque nota» - это действительно Традиция, о которой с прописной буквы пишет Д. Виноградов. Это и «чернь» Золотого века, и «толпа» Серебряного, и мы с вами, и частенько сам герой. Народ. Родина. Наконец, то посмертное понимание потомков, к которому взывает цветаевское: «Я тоже была, прохожий! Прохожий, остановись!»

 

Но получилось ли у пухановского героя остановить прохожего? И что было потом?...

 

Надежда на успех того, что не удалось Цветаевой и всем остальным, теплилась, видимо, долго. Листаешь «АN», и оказывается: местоимение «мы» для последнего волка и арийца значит ничуть не меньше, - если не больше, учитывая такой критерий, как искренность! - чем для Бедного, Голодного, Маяковского. Вот одно из лучших стихотворений Пуханова, датированное 1987 годом (родился - в 66-ом), от которого он явно не отказался и сегодня, включив в современную подборку («Октябрь», 99, № 9):

 

Когда бы нас подняли по тревоге

 

 

И сколотили в серые полки,

 

 

Мы были бы тогда не так убоги,

 

 

Не так от этой жизни далеки.

 

 

................................................

 

 

И на полотнах застывая в красках,

 

 

Из тех времён глядящие сюда,

 

 

Мы были бы суровы и прекрасны

 

 

И далеки от Страшного суда.

 

Нас в этом стихотворении больше всего поражает эпитет «серые». Ведь если бы раньше только что цитированного было создано стихотворение «Глазам своим не верю! Что им верить?», где данный эпитет также употреблён («...пешеходов серых и помятых») в значении «обыденных, будничных, погасших» - всё было бы обычно и логично. Уж лучше «серость» идущего в бой полка, чем такая уличная «серость» - пройденный, разочаровавший этап! Но на деле «Глазам своим не верю» написано двумя годами позже - в 89 -ом. И, значит, исходя по крайней мере из известных нам текстов, ПЕРВИЧНАЯ семантика понятия «серость» - семантика 87 года -не «обыденность», «будничность» и т. п., а «единство», «монолитность», «будничный героизм». (Иначе откуда-«Мы были бы тогда не так убоги»?) У многих ли поэтов не двадцатых, не «сороковых, роковых», а 80 - ых годов найдётся подобное изначальное восприятие масс: не «серые, но всё же не убогие», а «серые, и потому не убогие»! Впрочем, даже если не знать про «пешеходов серых», звучащих на фоне «Когда бы нас подняли по тревоге...» как окончательный приговор,эта смелость изначального видения изымает, так сказать, весьтекст из обычного добротного стихосложения и переносит его туда, где звучит музыка сфер. Серые, и потому не убогие, но суровые, прекрасные, неподсудные...Страшному суду!Такой взлёт в нескольких строках доступен лишь большой поэзии. Сравним с известным: «Мерзавцы всё скучней, всё деловитей, // Всё недостойней Страшного суда» (Евтушенко). Скука заразительна...Но если почаще напоминать уличной, обыденной серости, что и ей держать ответ, что и её обдувает ветер Вечности, то уже всё равно, из какой эта серость гумилёвской или даже маяковской «военной бюры»! Воланд и его свита довольно проворчат: «Так и надо!» - и, глядишь, спишут поэту доктора Геббельса...Ведь на стихах уже будет значиться не «ad usum internum», а «Sub specie aeternitatis» - «С точки зрения вечности».

 

В критике можно услышать, что «мы» отвлечённое (как «весь народ», как гипотетические «единомышленники») - это нечто поучающее, спекулятивно - вербующее, неизбежно советское, и потомупротивопоказанное поэзии, во всяком случае, лирической* (См., напр.: В.Полухина. Бродский глазами современников: Сб - к интервью. - СПб., 1997. - С. 36.). Возразим на это: всё зависит от конкретной задачистиха, и не всегда можно - и нужно - искать в нём грань лирического и эпического. Для русской поэзии и всей нациихарактерна надежда на органичную, сложившуюся веками, объединяющую духовность,на «мир», «общество»; эта поэзия и эта нация по духу своему всегда оставались, так сказать, глубоко «коллективистскими» - задолго до «советскости», которая потому и победила, и держится так долго. Но она уйдёт, а «мирское» начало, надеемся, останется. Ведь одна из главных задач поэзии - связывать людей, а не разобщать их; если скука всегда заразительна, то индивидуализм всегда скучен.И зло наскучило ему, и Лермонтов впридачу.( Почти по Пуханову: «Жалко овсяного печенья // И денег на него тоже жалко». Или - его же, но повозвышенней: «О, если ты не нет никто! // О, если ты да да хоть кто - то!»). И вот это «мы»- буквально полосою, без хронологии и, подчиняясь авторской логике, почти подряд в той же «AN»: «Что за призрачная вера // Нас сажает на галеры...» ( «Шли по морю на руках», 1987);«Мы в небо смотреть разучились, наверное...»(1982); «Как нам жить опосля Хиросимы» (1986); «А мы пытались друг другу помочь // Справляться с сердечными болями» ( «Чем кончился дождь», 1985). И - в 89 - ом, прямее некуда:

 

Я хотел бы о народе, сыном коего являюсь,

 

 

Но для смелости подобной нет достаточных примеров,

 

 

Или разве Вознесенский, или разве Окуджава,

 

 

Бродский, внове обретенный, или кто - нибудь из

 

 

Местных?

 

Итак, одно из двух слагаемых налицо.«Хотел бы». Это не фраза. Только как же всё- таки с прохожим? Если он не остановится, арийству или ещё чему - нибудь такому, пожалуй, не захочется уходить со «свята места»...

 

Бесполезных пешеходов наблюдаю ежедневно.

 

 

Я из них собрать пытаюсь положительных героев,

 

 

Получается не очень...

 

Отрицательные, значит? Да нет. Куда им. Не дай мне бог понять, что они...

 

Трудно быть очень плохим,

 

 

Трудно быть очень хорошим,

 

 

Трудно быть никаким,

 

 

Остановись, прохожий..

 

 

Но, наверно, всего труднее

 

 

Быть, которому всех виднее,

 

 

Кто хороший, а кто плохой...

 

 

И в глазах у него темнеет,

 

 

Недоступен ему покой...

 

«Лже - Бодлеры» оказались никакими.Это означает, что они не остановятся даже чисто теоретически, во всяком случае, с планируемой целью. А зазеваешься - норовят ассимилировать, пока ты смотришь

 

Как двое (или больше) пешеходов

 

 

Друг друга наблюдают и мутузят,

 

 

Но, чувствуя соседство посторонних,

 

 

(Таких же бестолковых ротозеев)

 

 

Испытываешь странную неловкость,

 

 

Торопишься уйти (не признавая,

 

 

Что побывал в свидетелях того же)

 

 

......................................................

 

 

И, осторожно взгляд отодвигая

 

 

С витрин случайных, голубей подвижных

 

 

И пешеходов серых и помятых,

 

 

Уже боюсь - они меня заметят...

 

 

................................................

 

 

Меня заметил пешеход, прохожий

 

 

(По -видимому, старый мой приятель),

 

 

Приблизился и осторожно смотрит,

 

 

И говорит (невнятно и не к месту):

 

 

Глазам своим не верю!

 

 

Что ж, бывает...

 

Бывает...Стихотворение - то, как уже было сказано, начинается с восклицания самого вышенастигнутого героя: «Глазам своим не верю! Что им верить?»Желание«новопреставленной болярыни Марины» в лирике Пуханова сбылось: прохожий остановился. И поглотил лирического героя. Героического лирика. Жалко, что вот это не датировано, из «ДС»:

 

Я сам ничей, но около пути,

 

Где каждый пеший всё - таки* прохожий.

 

Ему под ноги родина летит...

 

(* Курсив мой. - Л. С.)

 

А впрочем, бог с ней, с датировкой... Absque nota. Внутренний, тем более - поэтический поиск меньше всего поддаётся грубому поэтапному делению. То, что нормальному человеку ясно с пелёнок, поэт может не понять никогда. Лирические поэты - народ наивный, ребячливый, а то и бесполый (в смысле отсутствия физиологической ограниченности), если верить «Литературке»...

 

Прохожий остался на правах «всё - таки» (даже не рукописи). И осталась родина. Это образ постоянный, сквозной. Более масштабный, чем Каин и Авель, древние греки и варвары, одинаково не помнящие своих героев. Чрезвычайно характерно для Пуханова столь резкое и постоянное сочетание античной темы (как и у Бродского, без всякой героики) - и темы былинно - богатырской (с героикой горькой и ушедшей). Греки - книжные, гомеры поют, но слова не держат. Призраки воинов - калеки, и не случайно основной цикл «AN», где антики почти нет, всё же носит название «Копьё Лаокоона».А своя, родная история? «Когда чернел над полем крест орлиный», а по нищим деревенькам «шли баяны» и воспевали богатырей, всё было по Лермонтову и «Слову о полку Игореве» : тысячи выходили на поле Куликово - избавляться от позора. Куда всё делось? Стихотворение «Так оседали варваров телеги» («ДС»), гдепризраки антики сливаются с призраками варварства, явно полемично по отношению к «Скифам». Как и у Блока, варваров тьмы, и тьмы, и тьмы.

 

Геракла тень, бессонные эфебы,

 

 

Что варварам их мудрые тела?

 

 

Им нет числа, у них другое небо,

 

 

У них земля до вересня бела..

 

 

Но греки были в битвах бесконечны,

 

 

И позабыли подвиги свои.

 

У греков, чьи тени «бесполезными калеками» брели за телегами варваров, было, выходит, своё преимущество - оказавшееся бесплодным. То же ждёт и варваров:

 

Плоть обживает время и увечья,

 

 

Но оставляет варварство в крови..

 

Впору пожалеть о монголах, для борьбы с которыми некогда объединялась Русь. Да хоть бы они и пришли -

 

Отобьёшься от вражьего стана -

 

 

Не узнаешь, каких ты кровей..

 

 

Пролетала подмётная стая,

 

 

Распахала лицо до бровей..

 

 

Со своей нерадивой мечтою -

 

 

Жить трудом и погибнуть в бою,

 

 

Я шатаюсь по русскому полю,

 

 

Как последний в разбитом строю.

 

И последнее, самое страшное в теме родины. Окончательная гибель всему - если это правда:

 

Не дари мне последнего слова -

 

 

Я забыл тебя, русская речь.

 

Вот только правда ли это? Обычный стих не скажет. Нужна музыка сфер. Она бывает хитрой и неброской:

 

Говори на мёртвом языке

 

 

О любом житейском пустяке

 

 

И о той, о родине далёкой,

 

 

Где плывут деревья по реке.

 

 

Говори же ты, из мёртвых лучший,

 

 

Обитаешь в мятом пиджаке,

 

 

Говори на мёртвом, на тягучем,

 

 

На могучем русском языке.

 

Ещё с первой строфы всё было ясно. У хозяйственного Пуханова деревья просто так по реке плавать не будут: они «корни тянут за собою» («Лес отшумел как поколенье»...) Корни, земля, железо, кровь, жизнь, смерть - вот слагаемые поэзии Виталия Пуханова, и не в примитивно - почвенническом варианте, а в сочетании с оригинальной, отточенной философской мыслью. Разумеется, притаком подходе к слову трудно добиться ещё и изысканности Серебряного века. И хорошо: слишком уж часто сия материя переходит в манерность...Еслиговорить онесомненном влиянии тех времён (хотя это - тема для отдельной статьи), то нам прежде всего видится за строками Виталия не тень Гумилёва, Мандельштама или Цветаевой, а Михаил Зенкевич - с его обострённой жаждой древней и грозной преемственности жизни на Земле. И пусть эта цепь костей и плоти в лирике Пуханова тянется подчас не из столь дальних праэпох - ответственность звеньев та же, жестокость естественного отбора та же, и если отрыты не кости саблезубого тигра, а кости Гандлевского и Пригова («Вот этот слой дорожного песка...», «AN»), то в том ли суть? Закончим же, как начали, призывая милость Времени на нас и всех поэтов, пухановскими строками - как нам кажется, ПРОСТО ВАЖНЫМИи САМЫМИ ВАЖНЫМИ. А какие где - может, и нам самим неведомо. Решайте вы.

 

Плачь обо мне,

 

 

Когда станешь оплакивать юность свою...

 

 

(Эпиграф к циклу «Свет кромешный», «AN»)

 

 

...............................................................

 

 

Пока живём - давайте умирать

 

 

И новых мёртвых в кучи собирать.

 

 

Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.

 

 

И после нет.. Лишь родина одна

 

 

По - прежнему из всех щелей видна,

 

 

И в ясный день её легко заметить...

 

( «ДС»)

 

 

Август 2001 г.